成長於美國，卻在歐陸舞壇大放異彩的梅可．斯圖亞特，以跨藝術領域、運用多媒體，接觸即興或即興創作為其樹立個人獨特風格的重要基石。她的舞作毫無線性情節發展，不管是動作、空間、音樂、語言、聲音，還是影像，都被她切割、拼貼、重組、串聯成許多聯想性的圖像，手法符合典型的後現代美學。自九○年代到歐陸發展迄今十五年，她不但在德國舞壇、劇壇成功立足，也被公認是與莎夏．瓦茲齊名、歐洲最有名望的編舞家之一。
現定居於柏林的美國舞者與編舞家梅可．斯圖亞特（Meg Stuart），一九六五年出生於新奥爾良，那一頭短得清爽的金髮，刀削似的粗獷輪廓，高挑結實的身材，散發堅定意志的銳利眼神，近乎男性的形象，儼然是個不折不扣的女強人。斯圖亞特在紐約大學習舞後，接受現代舞的放鬆技巧與接觸即興的訓練，並成了Randy Warshaw舞團的一員。一九九一年第一部舞作Disfigure Study受比利時Klapstuck藝術節的邀請，獨樹一幟的舞蹈語彙，讓歐洲觀眾為之驚豔。當時藝術節總監John Zwaenepoel不但慫恿她成立舞團，還親自出馬當她的經紀人，於是，「損壞物舞團」（Damaged Goods）便在九四年誕生，幸運的是，長久以來得到比利時法蘭德（Flandern）地方政府的贊助。自此，歐陸成了這位舞蹈奇葩茁壯的沃土。
斯圖亞特和舞團儘管以布魯塞爾為根據地，但從九七年開始，她也以駐村藝術家（artist in residence）的形式，遊走歐陸各國不同的劇院。九七年至兩千年客居比利時的Kaaitheater劇場，二○○一至○四年進駐蘇黎世劇院（Schauspielhaus Zürich），其後入駐柏林的人民劇院（Volksbühne）。由此，斯圖亞特開發了一個介於自由舞團與公立劇院之間的自由創作空間，同時與戲劇結下了不解之緣，除了為德國重量級的戲劇導演如瑪塔勒（Christoph Mathaler）、卡斯托夫（Frank Castorf）等人的舞台戲量身定作舞蹈片段之外，她也和德國導演及演員密切合作，共同推出作品。
早在世紀之交，斯圖亞特已經是歐洲許多著名藝術節的常客，尤其受到柏林「舞在八月」舞蹈節的青睞。近四、五年來，她的努力不懈更結了豐碩的果實，二○○六年以Replacement一作，獲德國浮士德戲劇獎的編舞獎項。鑒於其舞蹈藝術成就，○八年她同時榮獲了紐約貝茲舞蹈及表演獎（Bessie Award）與比利時法蘭德斯文化獎。○七年的兩部作品 Blessed與Maybe Forever也在後來分別獲法國劇評獎與賽爾維亞比特福藝術節（Bitef Festival）的特別獎。Maybe Forever去年更在德國歌德學院的贊助下，進軍東南亞各國如越南、新加坡、印尼等巡迴演出。總而言之，斯圖亞特自九○年代到歐陸發展迄今，已過了十五寒暑，她不但在德國舞壇、劇壇成功地立足，也被公認是與莎夏．瓦茲齊名、歐洲最有名望的編舞家之一。
以跨界合作重新定義自我
跨藝術領域、運用多媒體，接觸即興或即興創作是斯圖亞特樹立個人獨特風格的重要基石。受到六○及七○年代美國後現代美學風潮與歐洲前衛藝術運動的影響，斯圖亞特在成立自己的舞團後，不僅與導演、演員合作，更致力於舞蹈與建築、造型藝術、影像藝術等的跨越、融合。她坦言：「我喜歡在對話中創作，與別人共舞。這種際遇能夠幫我定義自己，但同時也會被干擾。然而，我享受著這樣的干擾，和他人工作可以帶領我到我獨自一人不敢踏進的領域。」
於是，透過與來自不同領域的藝術家集體創作，激盪出意想不到的創意，以開發新的表現形式與舞蹈美學。與當代造型藝術家如Lawrence Malstaf、Bruce Mau、Gary Hill、Ann Hamilton的合作案，以及跟德國戲劇導演Stefan Pucher 與影像藝術家Jorge Leon共同推出的Highway 101等，都是她嘗試集結不同藝術媒體的大膽嘗試。
其實，將舞蹈、聲音、音樂、影像、戲劇交織在一起的跨界實驗，早在六○年代，便有美國的前衛編舞大師模斯．康寧漢（Merce Cunningham）與造型藝術家及音樂家的密切合作，在德國的威廉．佛塞（William Forsythe）和碧娜．鮑許也都曾在舞蹈作品中使用文字及影像，然而，不論是創作方法或風格上，斯圖亞特都與他們有天壤之別。
譬如在音樂的處理上，康寧漢雖與音樂家約翰．凱吉（John Cage）合作，但為使舞蹈與音樂各自保持獨立，編舞時並不用音樂，演出時才加上；佛塞與鮑許則都是用現成的音樂。斯圖亞特卻十分重視音樂與編舞的同步發展，要求音樂家跟著舞者一起彩排並即興創作，演出時也大多是現場演奏與即興混音。因此，以電子樂器及音效拼貼而成的音樂是與舞者對話的成果，也是演出的主要驅動力。
動作是渴望的表現
另一重要區別則在舞蹈風格上，純舞蹈對她而言是空洞無實的，因為她想要探究動作背後的心理動機，而不單純為美而動，這使得她的舞作自然與戲劇十分貼合。因受接觸即興影響深遠，舞蹈語彙由生活的諸多情境衍生而成，將平淡無奇的日常生活動作從原本的情境抽離出來，透過密集的重複，導向荒謬與反常變態。儘管在汲取日常生活動作及編織重複這點上，與鮑許的舞蹈劇場有不謀而合之處，然而，斯圖亞特的舞蹈既無流動性，也無優美感，而是以異常扭曲的不連貫動作，不靈活的肢體晃動，彷彿脫了臼的四肢關節，隨時都會散落一地似的斷肢碎塊呈現。
她曾表示：「對我而言，動作是渴望的表現。我指的不單單是對身體的渴求或對性愛、物質占有的渴望，而是渴求建立一種關係，聲明一種想被觀眾及舞台上其他人注意的渴望……我的舞蹈通常建構在不可能達成的任務上，如壓縮時間、重新改寫個人傳記的想望、同時進駐好幾個身體、感受他人的痛苦，接受空虛、用單一手勢表達在複雜情境下所有的感受知覺。舞蹈同時展現的是做這些嘗試時的決心，遭遇的失敗與當中的脆弱感。」（註1）
舞台上種種扭曲失真的特質，實歸因於她深感現代人內在情感與外在行動的不一致，不但對自己感到陌生、也與外界疏離，是以作品主題大多環繞於個體在私人與公眾生活的裂變、內心幻想與外在行為的歧異、直覺與理性之間的分裂。以肢體動作呈現人的諸多矛盾，尤其體現在她與其他編舞家的雙人舞作品上，如Maybe forever，她與小她十歲的奧地利舞者Philipp Gehmacher共舞，即把男女之間若即若離的情感，表現地貼切至極。
她也不像上述三位編舞家讓整個舞台成為飛躍舞姿的空間，而是讓身體的異化、支解性、破碎性與舞台空間的分割相呼應，其舞者或表演者若非受限於被切割的空間，就是局限在舞台的某個角落。如Replacement一作，舞者大部分的時間置身於架在機動平台上的六角形房間，活動的空間不但有限，當房間被遙控轉動時，還得不斷地在傾斜的地板或牆壁重新尋找身體平衡，那狼狽跌倒的樣子，彷彿隱喻人在被操控的同時，努力重掌自主權的徒然。
尋求自我認同的失根者
總而言之，斯圖亞特的舞作毫無線性情節發展，不管是動作、空間、音樂、語言、聲音，還是影像，都被她切割、拼貼、重組、串聯成許多聯想性的圖像，手法符合典型的後現代美學。如《動物會哭嗎？》Do animals cry ，她從人物的行為動機出發，展現一幅幅全家福六人照，從中編織串聯許多情境的片斷，像是一家人共進早餐會怎麼樣？怎麼跟一隻死狗玩？當一個乖乖牌的女孩變野的時候，她會惹出甚麼事來？時而平淡無奇、時而突發奇想的怪點子，呈現荒謬怪誕，滑稽可笑，緊張衝突等不同層次的戲劇氛圍。人與人之間的相處擺盪在對立的兩極，漠不關心急轉至細心照顧，溫柔迴轉處是殘酷，闡述著家人之間既熟悉亦陌生、親密又疏離、似愛若恨，永遠無解的糾葛情結。
圖像（Image）是斯圖亞特創作的最終成品，同時也是靈感的主要泉源：畫家Francis Bacon、攝影師Cindy Sherman、攝影師兼裝置藝術家Olaf Breuning、錄像藝術家Eija-Liisa Ahila、解構建築師及觀念藝術家Gordon Matta-Clark等人的創作，經常在斯圖亞特彩排時被用來推動即興創作（註2）。這些引起她共鳴的藝術家，大多有個共同性，就是找尋自我身分的認同，這不但是自年少起即漂泊四海的斯圖亞特最切身的問題，同時也反映了以世界為家的現代人，在「身分超市」（Identity supermarket）裡隨心所欲地選擇一個自我時，卻早已是無依無靠的文化無根浮萍了。
註：
1. 引述自http://www.goethe.de/kue/tut/cho/cho/sz/stu/stu/enindex.htm
2. 參閱Jochim, Annamira 的博士論文“Meg Stuart. Bild in Bewegung und Choreographie”（梅可．斯圖亞特在動作與舞編裡的圖像），Bielefeld 2008, P. 15
