PAR 表演藝術雜誌

無論是威爾第或小仲馬的茶花女瑪格麗特，很難說在她的人生中做了一個好或不好的選擇──懷抱著愛情把自己推向死亡。

而鈴木忠志的《茶花女》，正如演後紛爭所浮現的，也充滿了許多令人困惑的決定。作為一部跨文化製作，在西方文本、日本肢體、台灣流行樂曲的三方角力下，我始終很好奇：「為什麼是茶花女？」這麼一個通俗受歡迎的文本，鈴木忠志將如何以他獨特的表演美學解構並重新詮釋呢？

新的茶花女並未出現

在大家所熟知的原作中，《茶花女》是以瑪格麗特的立場所寫的（儘管有些時候是以亞蒙為第一人稱敘述）。她以一種耶穌基督式的犧牲，奉獻自己的生命，期待救贖她的愛人，也讓自己的愛情得到救贖。他人看她為不潔的女子，她卻是全劇中最純潔的角色，這也符合了西方基督信仰中「凡降卑的必尊為高」之教誨。但鈴木忠志的《茶花女》，則是以亞蒙為主要觀點，故事情節彷彿皆存在於亞蒙的幻想／妄想之中。亞蒙在瑪格麗特死後陷入瘋狂，原本故事中的救贖自然不復存在，最後的雪景反倒呈現出一種賈寶玉於《紅樓夢》結尾時那般「七情六慾皆成空」的空無感。

這兩種立場對立所產生的矛盾，在台詞處理上最為明顯。鈴木忠志曾表示，他刻意利用不帶感情的聲音表現，藉以突顯社交場所中言語的虛情假意，對比瑪格麗特為愛犧牲的真摯情感。這樣一來，反而削弱了原始文本中的人物情感張力。別人看瑪格麗特，她什麼都是假的，連她的愛人都懷疑她的感情是假的；但全知的觀眾知道，在一群自以為義的人之中，只有瑪格麗特是真誠的。當那種以強烈情感作為偽裝、強顏歡笑式的聲音詮釋被拿掉後，也失去了真假之間反覆翻轉的微妙感。若說是要解構西方經典的《茶花女》，劇情架構卻又並未隨之更動。舊的茶花女不見了，但新的茶花女並未出現。既然鈴木忠志選擇了大家耳熟能詳的《茶花女》重新詮釋，那「茶花女」的形象到底又是什麼？

都是亞蒙腦中的旋律？

「茶花女」人格特質之模糊，在歌曲選擇上更加被放大。瑪格麗特本來是個不快樂也能唱著快樂歌曲的人，這在威爾第歌劇中第三幕相當明確地呈現出來。但在鈴木忠志版本的《茶花女》中，一開始就響起多首國／台語苦情歌，也因此減弱瑪格麗特壓抑式情感的力量，反而讓她之後的犧牲顯得不痛不癢了。事實上，《茶花女》製作本身所引發最大的爭議之一就在於此：未經修飾的編曲、格格不入的歌曲背景，都是受批判的原因。姑且不論鈴木忠志與櫻井弘二的原意為何，我倒是願意將其解釋為亞蒙瘋掉後腦中之旋律，就像是那種當我們深陷於愛情悲劇中，耳邊會隨之響起的悲壯主題曲。這些主題曲可以與場景完全無關，只憑著微弱的情感共鳴，就悄悄鑽進腦海裡。不過亞蒙的歌單中，《愛拼才會贏》還是令我心裡充滿困惑。我的困惑與選舉意涵完全無關，而是關係到瑪格麗特與亞蒙父的互動之合理性。像瑪格麗特這樣一個性格剛烈又長久承受污名化的女子，應該要吃軟不吃硬才對，亞蒙父不走哀兵路線，反而以如此高姿態唱出這首歌，瑪格麗特怎麼會願意讓步？在這個全劇最重要的轉折點，「茶花女」的形象依舊不明，導致之前的「為愛而生」與之後的「為愛之死」也都定位不明了。

現成經典文本的跨文化處理，始終都是一個選擇問題。縱然成敗往往在選擇的那一瞬間就已決定，但探討這些選擇的過程卻變得更有趣。鈴木忠志的「茶花女」，亞蒙腦海中的瑪格麗特，到底是什麼模樣？至少有一個意象是鮮明的、不再受原作所困綁的──那大雪過後繁華落盡的身影。她犧牲了這麼多，就為了亞蒙和他的家人，但亞蒙沒有得到救贖，他瘋了；愛恨情仇，轉眼成空。