PAR 表演藝術雜誌

觀看歷史的角度有很多種，教科書上對於歷史事件的選擇與詮釋，是我們最習以為常的一種。但很顯然地，在教育體制的規範下，書本裡的「知識」與生活中的認知總有一段遙遠的距離。而歷史的解讀權往往還受政治或學院派別操弄，以至於「歷史」二字承載過多意識形態。什麼樣的情況下，我們能從自己的角度詮釋歷史？其實，回顧生活的同時，我們已經展開了屬於自己的一段歷史書寫。創作，也是一種，而且有更大的分享與開放自由度。

身為劇場導演，王嘉明向來特會玩語言和流行符碼、聲音和空間的混雜遊戲，批判藏在台詞裡、象徵藏在敘事裡，炫技學舌卻饒富深意；總將形式翻了又翻，誓要將劇場的各種可能玩到不能再玩。始於《麥可傑克森》，王嘉明創造了新的表演形式：以演唱會式的華麗沸騰能量，與粉絲般的激情宣告，帶出台灣一九八○年代的流行文化與集體現象。然而，說了一個十年，就有另一個十年也等著，王嘉明以自己的出生年代為座標，像是溯源、也像重新開挖，從七○年代繼續探索，就此展開他的「常民三部曲」。

三部曲的格局龐大，王嘉明選擇以常民的身體與通俗文化，作為闡述過去記憶、聯結世代情感的切入點。每部以十年為一單位，構築台灣人的生活史詩，卻非老老實實地搬演歲月的進程。新作《李小龍的阿砸一聲》，從命名便可感受其建立多重意涵的企圖。以一代武打巨星李小龍為精神主軸，不談人物傳記，而是將當時台灣人作為民族心理依歸的「龍」之象徵，轉化為結構複雜的家族傳說。創作手法讓人聯想到馬奎斯的《百年孤寂》，家族的魔幻色彩隱喻世代處境，情愛滄桑與茫茫命運，講述的是時局變化下的追尋與迷惘。

畢竟，王嘉明不是為了追憶似水年華的懷舊，他苦修七○年代的考古學，從國際政治、社會新聞、流行文化相互糾纏的十年裡，看見一個混合著沉痛和搞笑、恐怖和娛樂、謊言和夢想的劇場，反映台灣讓他最感興趣的「雜」。於是有了「常民三部曲」、有了充滿密碼的《李小龍的阿砸一聲》，運用劇場的遊戲質地，這次，且看王嘉明如何詮釋七○年代特色，形塑出一個既復古又科幻的奇想神話。

這裡，讓我們透過與王嘉明的訪談，了解他如何建構出這樣的劇場神話：

Q：你是如何有創作「常民三部曲」的想法呢？

A：預告一下，其實我現在有四部曲了！先回頭說，當初是因為想做《麥可傑克森》這個題材，也和我自己以前喜歡跳街舞、練武術有關，我就是喜歡有點雜的東西，通俗文化本身就是最受歡迎的大雜燴。所以做《麥可》時，我馬上想到李小龍，想到兩部曲就覺得一定要做三部曲：談台灣歷史，但從流行文化的角度切入。

政治上，我們常在尋找台灣的定位，但從流行文化來看，台灣其實是一個混雜體。史學研究有一門「年鑑學派」，強調的就是，從價值觀、對時間的看法等來看歷史，不一定是政治事件，因為歷史有很多層次。所以我覺得，四部曲應該從流行文化談常民生活，這跟我們的皮膚是比較接近的，而不是呆坐在教室裡，單方面地被灌輸。

Q：三部曲在形式上各有什麼差別與特色？

A：我常說台灣像一個胃，消化能力很強，可以把別人的東西消化成自己的。雖然三部曲的內容講的是台灣的常民生活，但題材上我故意都找國外的流行文化為代表：八○年代的麥可．傑克森來自美國、七○年代的李小龍從香港發跡又到好萊塢、九○年代就是日劇，風靡台灣的程度，搞得那時候人人都想學日文，就算不學，也會來上幾句「阿依稀ㄉㄟ魯」。這些元素都可以代表當時台灣的某種氛圍和認同。

不同部曲則要有不同的敘事形式區隔，創造更豐富多元的層次。因為我覺得敘事形式一旦固定，也會掉入一種很官方的模式。所以我盡量在每部曲裡找不同的說話方式，這對創作者來說蠻重要的，我希望不要重複自己才有趣。

至於形式呢，七○年代是科幻神話，而九○年代我已經想好了，要做一齣日文愛情音樂劇，所有人都講日文、唱日文歌，然後下面配中文字幕！呼應當時的語境。可能有人講一下國語就會被瞪，好像比賽犯規一樣。

Q：那麼第四部曲會是什麼呢？

A：進入廿一世紀就是網路世界了，這是我們現在的寓言，我想將劇場的空間感壓扁成一個平面。我想到的，可能會是一個像電路板的舞台，用很多演員或舞者，沒有語言、以肢體表達，接近我們在使用電腦、網路的狀態。劇名可能是《i-error》，其實英文的「error」有點像「91101」，它的意思已經在其中了。雖然第一部曲比較沒有政治的部分，但接下來幾部會穿插，其實也不用刻意迴避，自然就會觸碰到。

Q：為什麼七○年代選擇的是李小龍？

A：人物選擇上，主觀成分當然很重，但我盡量從資料中找到合乎的邏輯。

李小龍的身分很特別，就好像香港、英國和美國的混合體，但同時又是中國人的英雄形象投射和民族圖騰。藉由他發展出「龍族」的故事，但是也諧擬了「聾」的隱喻。

七○年代一連串的政局動盪，台灣退出聯合國、中日美斷交、釣魚台事件等等，台灣人出現了認同焦慮。產生所謂和對岸相比、「正統的龍的傳人」的口號，但同時又有如美麗島事件，對台灣土地的疾呼；這種關於「龍／聾」的分歧，其實從那時開始，一路延伸到現在的政治生態、奠定今天的社會樣貌。

Q：為什麼敘事形式是組裝科幻神話？

A：七○年代所有東西都是非常政治的，以至於出現了好玩的現象：因為過於政治而產生非政治性的部分。可以說有逃避意味，也有一種非現實的夢想追尋。

首先，李小龍的形象底層就是種神話意涵。即使到今天，在好萊塢的華人明星都要會打，從楊紫瓊到章子怡，現在是周杰倫。這種武打英雄的誕生很像神話的架構。加上七○年代開始流行布袋戲、科幻片、鬼片的類型，所以我選擇，由很多獨立的小寓言，串接成一則「龍族」的科幻神話。用那些流行元素拼裝出科幻感，而台詞則像是事件和人物的解碼題，暗喻哪些是李小龍的「影子」。

Q：如何為這齣戲選擇演員？

A：男演員會多一點，希望視覺上比較陽剛。除了固定班底，也嘗試不同質感的演員，找有趣的搭配。因為我是不太懂得解釋的導演，所以我需要更主動、更會玩的演員。

邀請張榕容合作，最主要是她的資質，除了混血兒的外表，她在表演上有很柔也很中性的一面，加上她很願意嘗試，可以玩出不同角色。

Q：可以提供一些七○年代的通關密碼嗎？

A：就像作畫時，會選什麼水果或風景，這些選擇，是為了劇場視覺與聽覺的考量，可以構成什麼感覺和氛圍。流行元素的選擇包括了：西方的搖滾、愛國電影、合氣道、恰恰、民歌、鄧麗君等等。七○年代也是六○年代產物的延續，從電影就可以看出來，《超人》、《大法師》、《大白鯊》，或是國內的卡通《宇宙戰艦》、《科學小飛俠》等等，都是處在幻想階段。

Q：談談這次的劇本寫作吧！

A：這個本，其實是將多年前寫的一些東西拿出來改編。看著那些感覺陌生的文字，很驚訝當時的自己在想什麼，也發現一直都很迷戀、重複的原型。

重新考古、創作，覺得在這個劇本的語言和聲音使用上，要帶有一點村上春樹的味道：很重的抒情感夾雜一些論述。就好像布袋戲或當時的官方語言，甚至李小龍的台詞都是很文以載道的。七○年代的媒體語言，是以情感闡述責任感。所以希望能點出這種感覺，營造出空間和時間感的關係。

Q：創作「常民三部曲」必須回顧過去，覺得自己因此懷舊嗎？

A：其實我的記性非常非常差，很多東西都是為了作這齣戲才找回來，所以沒有懷舊感。對我來說反而好，否則情緒陷進去，很多東西是做不出來的。尤其是當互相牽連的因素很複雜，為了要使用，必須拆解它們的符碼，反而可以重新思考。再說，就是因為自己失憶，更想要找回那股生命力和能量。不過，當然也有聽到某些歌，想起是我當年失戀時聽的，就忍不住覺得「嗚～我一定要用！」

Q：你心目中最代表七○年代的是什麼？

A：「行李箱！」

那時候有一個電視節目叫《法網追追追》，直接將命案分屍的畫面放到電視上，叫觀眾認屍，很恐怖耶！五股箱屍命案鬧得滿城風雨，大家看到行李箱都會毛毛的。那時候電視的尺度居然這麼大，比現在還超過，爭議實在太大，節目最後也被停掉了。有這麼具里程碑的事件，我一定要讓行李箱被拉上舞台。