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排練場中的蔡明亮。(許斌 攝)
特別企畫 Feature 電影╳劇場.最初的戀慕 不斷的情緣─蔡明亮的Only You/關於戲 專訪《只有你》導演

蔡明亮:既然敢邀請我,我就不會客氣

蔡明亮的影像作品以「慢」著稱,工作起來也有著不畏與時間對峙的耐性。這次一口氣執導《只有你》三齣戲,早在半年前就和楊貴媚、李康生、陸弈靜三位演員展開工作。最初聊天漫談,從各自生活中兜成戲的血肉,進劇場後發展出三種不同風味的獨角戲,大為顛覆人們對「獨角戲」看演員詮釋角色、炫示演技的印象。

近幾個月天天進劇場,從下午排到晚上,好不容易抓出時間受訪,蔡明亮一邊用餐,臉上有輕微的倦意,但說起創作衝撞限制之必要,他目光炯炯,坦然直言:「拍電影或劇場都好,既然敢邀請我,我就不會客氣。」

對劇場怎麼個不客氣法?讓演員在台上沉睡可能是其中一種,但為什麼這麼做?蔡明亮眼中的劇場和獨角戲還有哪些可能性?以下是他的現身說法。

蔡明亮的影像作品以「慢」著稱,工作起來也有著不畏與時間對峙的耐性。這次一口氣執導《只有你》三齣戲,早在半年前就和楊貴媚、李康生、陸弈靜三位演員展開工作。最初聊天漫談,從各自生活中兜成戲的血肉,進劇場後發展出三種不同風味的獨角戲,大為顛覆人們對「獨角戲」看演員詮釋角色、炫示演技的印象。

近幾個月天天進劇場,從下午排到晚上,好不容易抓出時間受訪,蔡明亮一邊用餐,臉上有輕微的倦意,但說起創作衝撞限制之必要,他目光炯炯,坦然直言:「拍電影或劇場都好,既然敢邀請我,我就不會客氣。」

對劇場怎麼個不客氣法?讓演員在台上沉睡可能是其中一種,但為什麼這麼做?蔡明亮眼中的劇場和獨角戲還有哪些可能性?以下是他的現身說法。

Q:蔡導早期做劇場,劇場對你來說最具吸引力的是什麼?

A:我念文化戲劇系時,姚一葦老師在南海路辦實驗劇展,培養了很多小劇團。班上有幾個同學也想成立劇團,後來連續參加三年實驗劇展。一九八三年,我導了第三齣戲《房間裡的衣櫃》,但我無法靠劇場生活,就幫電視節目寫劇本、當電影場記等,盡量在生活中維持自己喜歡的東西。我喜歡電影可能多過劇場,但出身於劇場,仍覺得劇場有吸引人的魅力。長期以來劇場都帶有理想色彩,即使是百老匯,都跟(電影傾向)工業有所區隔,它是手工的,因此劇場在我心裡的地位比電影更崇高。

我已經好多年沒有做劇場,但對劇場還有感情,兩廳院邀請我做獨角戲,我就答應了,也做了沒想賺錢的心理準備。

 

Q:導演過去的電影多呼應某些社會脈動,這次三齣獨角戲雖從演員個人出發,但是否也想探討某些社會現象?

A:我不願意把我的作品當作研究社會的概念來思考,因為我不是社會學家或想幫大家上課。作品中有我的人生,反映了我的感受,我也是當代社會裡的一個人,當我對現代人的一些觀念感到不適應,我就會思考。

《只有你》也是在講對這些生活的感覺。不論是美醜胖瘦的標準,擔心食物不安全,想擁有、迷戀某個東西,其實往往說不出真正的道理,這就是人。而我周圍的這幾位演員其實也是普通人,關起門來跟每個人都一樣,我就想從這著手,做個貼近生活的東西。表現方式可以天馬行空,不過戲的基調是貼近生活。

我們習慣排個「有看頭」的戲,通常看頭是在演員的演技或角色塑造上,或是誰來演莎劇的馬克白和《四郎探母》的四郎等。但我想破除這種習慣,不是說這樣不好,而是希望做不同的開發。所以我找貴媚來演,不是挑戰角色,而是挑戰進劇場後如何控制自己的身體,怎麼傳達我們討論出的概念,因此這齣戲很自然地必須從演員的生活經歷切入,而且不只一齣,而是三齣戲。

 

Q:和三位長年合作的演員進劇場工作,有哪些不同以往的經驗?

A:我們熟悉彼此的工作狀態,拍電影也是,向來我們的調調就是不慌不忙。一開始沒有劇本也沒有台詞,他們知道要討論,大家習慣這個方式,就走走看。

在劇場裡,楊貴媚有種東西被挑出,她的肢體從不被要求要這樣。鬼在飄,電影的處理很容易,就用個滑板;在劇場裡則要處理她的身體。我第一次看到楊貴媚用腳趾頭演戲,非常厲害,她非常的劇場,轉過來轉得非常準確。

陸弈靜很有能耐,可以忍受很多事情,比如吃不喜歡吃的雞腳;小康也是可以忍受,像潛在髒水裡、被打針……他們知道跟我合作,有些東西和演技無關,和耐力、堅忍度有關。當跟演技無關時,就可以處理得很生活,可是這個生活要有生活經驗去支撐,所以很有趣。我們逐漸發展出三個不同的生活片段。楊貴媚的鬼,有很多她自己的生活習慣、影子或節奏;陸弈靜和小康也是。我們嘗試發展一種舞台的新形式。

另外,我很開心其他藝術家的參與,包括鄭宗龍,他知道我不是要他原有的東西,要挑戰新的可能性。他不是來編一個好看的舞給我,是要給我貼切的動作處理,不同的舞蹈概念,這種合作非常有趣,而我的演員們也有能耐承受這些新的東西。

 

Q:談到舞蹈,之前你的電影作品也出現過歌舞,但這次的呈現顯然是不同的。你要求怎樣的身體質感?音樂呢?怎麼將這些老歌和演員配對?

A:我不喜歡看(模仿)百老匯的歌舞劇,雖然唱華語歌,骨子裡卻想變成百老匯,觀眾也想看百老匯,這變成一種惡習。不是說我的就好,而在於是否有不同的東西、方法,是我們原創的。

舞蹈我不在行,但我有概念怎樣讓動作走得順,而我需要一個編舞家幫助我落實,無意中看到宗龍的作品後,覺得他可以幫我。我覺得他的東西是從生活上出發,不是從美感出發,當然生活最後也會轉換成美感。他的基礎調性和我很像,可以成為很好的朋友,討論起來也比較容易。

音樂是使用我很熟悉的老歌,但不想變成老歌發表會,有些關聯是跟著演員的特質走,比如貴媚,我覺得她再像明星一點,所以幫她配的歌比較風格化,例如〈毛毛雨〉、葛蘭的歌或是〈香格里拉〉,也很對她的胃。

在貴媚的戲裡,音樂來自收音機,為什麼會出現這麼奇怪的廣播呢?我也沒給特別解釋,因為這個戲是鬼,我就用這樣的音樂來使背景不那麼當下,製造點疏離感,像〈毛毛雨〉是一九二七年的作品,不這麼悅耳,也不像現在習慣聽到的。

小康的戲,就根據戲中我父親的角色和我的記憶決定音樂。我小時候住過一個在郊區的家,是種胡椒的、養雞的,泥土的氣氛很濃,好像搭了類似周璇的年代,而周璇也正好是我父親最喜歡的歌星。小康和貴媚的聲音處理不同,貴媚是從收音機出來,小康的音樂則是從記憶裡來。

陸弈靜的音樂,是她在醫院聽到一個放老歌的頻道,想找出那個頻道,但不知道時代、地點,所以找不到,只出現在夢中。她的年齡和我差不多,我猜這些歌也是她生活的背景,只是她可能沒有這麼注意,可能時間遙遠了,不像我會回頭找它。戲裡她聽到一些老歌,也是記憶的牽扯,戲在講身體,她在找身體,但難道只有身體嗎?也許還有一些內在的東西。透過這樣的概念來思考、討論她到底在找什麼。

 

Q:你曾說「為什麼一個演員不能在舞台上睡廿分鐘?」我記得拍完《黑眼圈》後你也說希望結尾愈長愈好。在劇場與電影處理時間,手法上有何不同?

A:其實沒什麼不同,而是每個東西都有「限制」。以劇場而言,兩廳院希望戲不超過九十分鐘,但我受不了這種限制。我常常覺得,人們做什麼事到最後都形式化,於是創作的自由開始消減。時間也是創作的限制。很多東西都怕觀眾不習慣,怕觀眾不來看,怕口碑壞,這也是市場的思考。但觀眾在看電影或劇場時,腦袋沒被開發,藝術家也只是做出成品,用來娛樂、消費……久而久之,社會便失去創造力,成了一種惡性循環。

我認為,最困難的就是創作。我常問兩廳院「為什麼怕我做超過兩小時?為什麼怕爭議?」我覺得最不該保守的就是這種藝術殿堂,因為它提供創作自由的空間。劇場不該保守,我不會在戲裡胡搞,而是為了撞擊,我很自然地做自己,追求創作的自由,拍電影或劇場都好,既然敢邀請我,我就不會客氣。

我希望能帶來點思考與反省,不然邀我來沒意義,不看我的戲還有別的戲可以看,就像賣座的電影從來沒少過,觀眾也沒少過,可是提供什麼?我認為觀眾看到什麼和有沒有開發他們才重要。

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