蔡明亮的影像作品以「慢」著稱，工作起來也有著不畏與時間對峙的耐性。這次一口氣執導《只有你》三齣戲，早在半年前就和楊貴媚、李康生、陸弈靜三位演員展開工作。最初聊天漫談，從各自生活中兜成戲的血肉，進劇場後發展出三種不同風味的獨角戲，大為顛覆人們對「獨角戲」看演員詮釋角色、炫示演技的印象。
近幾個月天天進劇場，從下午排到晚上，好不容易抓出時間受訪，蔡明亮一邊用餐，臉上有輕微的倦意，但說起創作衝撞限制之必要，他目光炯炯，坦然直言：「拍電影或劇場都好，既然敢邀請我，我就不會客氣。」
對劇場怎麼個不客氣法？讓演員在台上沉睡可能是其中一種，但為什麼這麼做？蔡明亮眼中的劇場和獨角戲還有哪些可能性？以下是他的現身說法。
Q：蔡導早期做劇場，劇場對你來說最具吸引力的是什麼？
A：我念文化戲劇系時，姚一葦老師在南海路辦實驗劇展，培養了很多小劇團。班上有幾個同學也想成立劇團，後來連續參加三年實驗劇展。一九八三年，我導了第三齣戲《房間裡的衣櫃》，但我無法靠劇場生活，就幫電視節目寫劇本、當電影場記等，盡量在生活中維持自己喜歡的東西。我喜歡電影可能多過劇場，但出身於劇場，仍覺得劇場有吸引人的魅力。長期以來劇場都帶有理想色彩，即使是百老匯，都跟（電影傾向）工業有所區隔，它是手工的，因此劇場在我心裡的地位比電影更崇高。
我已經好多年沒有做劇場，但對劇場還有感情，兩廳院邀請我做獨角戲，我就答應了，也做了沒想賺錢的心理準備。
Q：導演過去的電影多呼應某些社會脈動，這次三齣獨角戲雖從演員個人出發，但是否也想探討某些社會現象？
A：我不願意把我的作品當作研究社會的概念來思考，因為我不是社會學家或想幫大家上課。作品中有我的人生，反映了我的感受，我也是當代社會裡的一個人，當我對現代人的一些觀念感到不適應，我就會思考。
《只有你》也是在講對這些生活的感覺。不論是美醜胖瘦的標準，擔心食物不安全，想擁有、迷戀某個東西，其實往往說不出真正的道理，這就是人。而我周圍的這幾位演員其實也是普通人，關起門來跟每個人都一樣，我就想從這著手，做個貼近生活的東西。表現方式可以天馬行空，不過戲的基調是貼近生活。
我們習慣排個「有看頭」的戲，通常看頭是在演員的演技或角色塑造上，或是誰來演莎劇的馬克白和《四郎探母》的四郎等。但我想破除這種習慣，不是說這樣不好，而是希望做不同的開發。所以我找貴媚來演，不是挑戰角色，而是挑戰進劇場後如何控制自己的身體，怎麼傳達我們討論出的概念，因此這齣戲很自然地必須從演員的生活經歷切入，而且不只一齣，而是三齣戲。
Q：和三位長年合作的演員進劇場工作，有哪些不同以往的經驗？
A：我們熟悉彼此的工作狀態，拍電影也是，向來我們的調調就是不慌不忙。一開始沒有劇本也沒有台詞，他們知道要討論，大家習慣這個方式，就走走看。
在劇場裡，楊貴媚有種東西被挑出，她的肢體從不被要求要這樣。鬼在飄，電影的處理很容易，就用個滑板；在劇場裡則要處理她的身體。我第一次看到楊貴媚用腳趾頭演戲，非常厲害，她非常的劇場，轉過來轉得非常準確。
陸弈靜很有能耐，可以忍受很多事情，比如吃不喜歡吃的雞腳；小康也是可以忍受，像潛在髒水裡、被打針……他們知道跟我合作，有些東西和演技無關，和耐力、堅忍度有關。當跟演技無關時，就可以處理得很生活，可是這個生活要有生活經驗去支撐，所以很有趣。我們逐漸發展出三個不同的生活片段。楊貴媚的鬼，有很多她自己的生活習慣、影子或節奏；陸弈靜和小康也是。我們嘗試發展一種舞台的新形式。
另外，我很開心其他藝術家的參與，包括鄭宗龍，他知道我不是要他原有的東西，要挑戰新的可能性。他不是來編一個好看的舞給我，是要給我貼切的動作處理，不同的舞蹈概念，這種合作非常有趣，而我的演員們也有能耐承受這些新的東西。
Q：談到舞蹈，之前你的電影作品也出現過歌舞，但這次的呈現顯然是不同的。你要求怎樣的身體質感？音樂呢？怎麼將這些老歌和演員配對？
A：我不喜歡看（模仿）百老匯的歌舞劇，雖然唱華語歌，骨子裡卻想變成百老匯，觀眾也想看百老匯，這變成一種惡習。不是說我的就好，而在於是否有不同的東西、方法，是我們原創的。
舞蹈我不在行，但我有概念怎樣讓動作走得順，而我需要一個編舞家幫助我落實，無意中看到宗龍的作品後，覺得他可以幫我。我覺得他的東西是從生活上出發，不是從美感出發，當然生活最後也會轉換成美感。他的基礎調性和我很像，可以成為很好的朋友，討論起來也比較容易。
音樂是使用我很熟悉的老歌，但不想變成老歌發表會，有些關聯是跟著演員的特質走，比如貴媚，我覺得她再像明星一點，所以幫她配的歌比較風格化，例如〈毛毛雨〉、葛蘭的歌或是〈香格里拉〉，也很對她的胃。
在貴媚的戲裡，音樂來自收音機，為什麼會出現這麼奇怪的廣播呢？我也沒給特別解釋，因為這個戲是鬼，我就用這樣的音樂來使背景不那麼當下，製造點疏離感，像〈毛毛雨〉是一九二七年的作品，不這麼悅耳，也不像現在習慣聽到的。
小康的戲，就根據戲中我父親的角色和我的記憶決定音樂。我小時候住過一個在郊區的家，是種胡椒的、養雞的，泥土的氣氛很濃，好像搭了類似周璇的年代，而周璇也正好是我父親最喜歡的歌星。小康和貴媚的聲音處理不同，貴媚是從收音機出來，小康的音樂則是從記憶裡來。
陸弈靜的音樂，是她在醫院聽到一個放老歌的頻道，想找出那個頻道，但不知道時代、地點，所以找不到，只出現在夢中。她的年齡和我差不多，我猜這些歌也是她生活的背景，只是她可能沒有這麼注意，可能時間遙遠了，不像我會回頭找它。戲裡她聽到一些老歌，也是記憶的牽扯，戲在講身體，她在找身體，但難道只有身體嗎？也許還有一些內在的東西。透過這樣的概念來思考、討論她到底在找什麼。
Q：你曾說「為什麼一個演員不能在舞台上睡廿分鐘？」我記得拍完《黑眼圈》後你也說希望結尾愈長愈好。在劇場與電影處理時間，手法上有何不同？
A：其實沒什麼不同，而是每個東西都有「限制」。以劇場而言，兩廳院希望戲不超過九十分鐘，但我受不了這種限制。我常常覺得，人們做什麼事到最後都形式化，於是創作的自由開始消減。時間也是創作的限制。很多東西都怕觀眾不習慣，怕觀眾不來看，怕口碑壞，這也是市場的思考。但觀眾在看電影或劇場時，腦袋沒被開發，藝術家也只是做出成品，用來娛樂、消費……久而久之，社會便失去創造力，成了一種惡性循環。
我認為，最困難的就是創作。我常問兩廳院「為什麼怕我做超過兩小時？為什麼怕爭議？」我覺得最不該保守的就是這種藝術殿堂，因為它提供創作自由的空間。劇場不該保守，我不會在戲裡胡搞，而是為了撞擊，我很自然地做自己，追求創作的自由，拍電影或劇場都好，既然敢邀請我，我就不會客氣。
我希望能帶來點思考與反省，不然邀我來沒意義，不看我的戲還有別的戲可以看，就像賣座的電影從來沒少過，觀眾也沒少過，可是提供什麼？我認為觀眾看到什麼和有沒有開發他們才重要。
