新一波的偶戲創作，不再局限於傳統類型的劃分，甚至無法以舊有的偶戲規則歸納。大體來說，現階段的歐陸偶戲有幾種實驗方向：人的形體模擬再創、物件的行進與演變、視覺圖像的組織、機械或自動裝置、未加工的材質等等。總之，透過這些媒材，偶戲的表演空間超越了演員的肉身，著重無生命的物質表現。「操偶」的定義也就此翻轉，從原本的主從權力關係衍伸為：「共同呼吸的生命體」。
廿世紀，劇場展開探索多元跨界的革命，偶戲基於材質與物件的使用，在媒材開發上自是不會缺席。它原屬邊緣藝術的特性，反而擁有游移的自由；也因為材質運用關乎形式的實驗，使得偶戲表演總是界乎戲劇、舞蹈、音樂、影像和造型藝術之間，並且更容易為不同領域運用。
新一波的偶戲創作，不再局限於傳統類型的劃分，甚至無法以舊有的偶戲規則歸納。大體來說，現階段的歐陸偶戲有幾種實驗方向：人的形體模擬再創、物件的行進與演變、視覺圖像的組織、機械或自動裝置、未加工的材質等等。總之，透過這些媒材，偶戲的表演空間超越了演員的肉身，著重無生命的物質表現。「操偶」的定義也就此翻轉，從原本的主從權力關係衍伸為：「共同呼吸的生命體」。偶戲的表演美學追尋一種「萬物有靈」的創造，為物件找到專屬的角色動能和肢體表現的意喻，「偶」似乎已不是貼切的名詞，歐洲劇場界也亟思為偶戲重新正名。從物件劇場、材質劇場到變形劇場，捨去「偶」字，就是為了掙脫印象的束縛，這幾年新興的名詞則是「賦予生命的劇場」（théâtre d'animation）。
大型機關偶的城市傳奇
由於偶戲表演的焦點通常不是真人演員，戲偶的規格賦予空間運用更多可能。小型偶戲的迷你便利，可適應咖啡館、藝廊、帳篷、客廳等城市空間，甚至發展出超級近距離的一人劇場，專門僅為一位觀眾演出。因為迷你，偶戲有了一種微觀世界的角度，也和城市氛圍更加契合。可大可小的戲偶就像夢遊仙境的愛麗絲，造成視覺的趣味，也引領創作者以此探索非劇場空間的運用。
法國皇優劇團（Royal de Luxe）則是反其道而行，以小人國遊記作為奇想的開端，遊歷的主角成了三層樓高的巨人木偶，可說是機械偶與城市的夢想家。皇優劇團的懸絲大木偶，以齒輪和廢金屬為構造，散發濃厚的復古味道。偶的動作必須由人力拉動繩索，一支大偶至少得要廿幾個人來操縱。看得見栩栩如生、動作細膩的巨人偶，也看得到底下又爬又跳又跑的勞動身體。街頭戲劇出身的皇優劇團，將偶戲的庶民風格發揮得淋漓盡致，只接受政府和藝術節的出資邀請，讓民眾上街免費看戲。為期數天的大遊行、每日專門發行的報紙，雖是以整座城市為舞台，巨人偶上演量身打造的故事，卻出現前所未有的親密感；加上全城居民的觀看便是參與演出行動，皇優劇團開拓了真實空間的城市傳奇。
夢與潛意識的劇場
曾來台演出的法國偶戲大師菲利浦．香堤（Philippe Genty）認為：「偶戲是為了使人跳下深淵。」一九七○年代，香堤從淨琉璃擷取靈感，發展出人偶概念。香堤的偶戲沒有對白，而是以物件創造視覺語言。他強調「圖像備忘錄」的創作方式，將意象從記憶和直覺中解放出來，進而塑造與我們相似又有奇特外型的戲偶，呈現出夢和無意識的肢體意象劇場。
相較於香堤的人偶表達夢的斷裂與自由流動，波蘭導演康托（Tadeusz Kantor）則發展出「死亡劇場」。他認為，偶本身便帶著鮮明的死亡印記，如同屍體，讓我們更能體驗生命的概念：「偶是演員缺少的器官，讓演員更完整。」他堅持劇場裡人與偶必須同台，以見證生命的暈眩，因為偶並非是提供形象的鏡子，而是為我們展現靈魂的內在。
人偶同台
這種情況下，操偶反而形成人與偶之間誘惑與附身的關係。德國偶戲創作者荀恩拜（Ilka Schönbein）以女性角度詮釋愛與死亡的主題，所有的偶都和她一樣的臉孔，依附在她身上。透過偶、面具、義肢的獨角戲，古怪且強迫的肢體，荀恩拜呈現出扭曲靈魂的不安和恐怖，她說：「我不是操偶師，我就是偶」。
這句話也許可以視為人偶辯證的表演意識。比利時編舞家莫蘇（Nicole Mossoux）以偶和材質的使用，作為肢體語彙的開發。她將人偶放置在自己的肩上，糾纏且衝突的關係，令人無法分辨複雜的權力結構。她的表演讓人感到，人恐怕終會被偶吞噬。莫蘇的實驗作品常傳達這種詭異的融為一體，物件和自己身體的拼裝、光影和肢體的變化，人的身體似乎就要被自己的影子給吞沒等等。光影對莫蘇來說，無疑是精神性的沉潛，更直入黑暗中的恐懼本質，從幻象的製造去靠近真實。
多媒體世代的影像偶與機器偶
加拿大導演馬婁（Denis Marleau）以影像擴充媒體時代的偶人定義，聯結影像的虛幻質地和假人的的死亡象徵。《群盲》以漆黑劇場再現空間的無從定位，只見十幾張懸浮、相似的臉投影在面具上。或是在《睡吧我的孩子》Dors mon petit enfant裡，三具懸在牆上的假娃娃，一樣投影著老年演員的臉，僵硬假性的身體配上人臉的後製複像，彷彿真人也成為殘影。影像偶開啟專屬媒體時代、生命與無生命的模糊地帶。
完全取代真人演員的狂想不再瘋狂，為馬婁研究出影像偶的法國數位藝術家帕黑（Zaven Paré），接著為其他創作製造出電子機器偶，多用於無人劇場。人臉投影面具下是音箱加機器的身體，靠輪子行動，成為人類思想完全被異化的寓言體。另一新興法國科技團體Omproduck則致力於創造當代偶：機械關節與線路清晰可見的偶獨自在台上，以發亮的觸角探索觀眾；或是造型如外星人的機器偶感應舞者動作，隨之行進反應。
八○年代曾以鉤子穿過皮膚，將自己赤裸懸吊的澳洲行為藝術家Stelarc，到了新媒體時代，同樣以肉身實驗，結合生物科技、感應式機器，將自己改造為機器人。無論是裝上機械手臂或置身於六支機械腳中，Stelarc驚人地挑戰肉體極限，預示混種進化的可能未來。機器人偶探討身體感知的複雜層面，觸碰了科技的魔性。
劇場就是工作室現場
新媒體為偶戲增添了科技裝置，但也有完全回歸造型藝術本質的偶戲，透過材質劇場訴說創作的起源。這一類型的創作者通常以麵粉、陶土、方糖、沙、水等可塑性材質，直接為觀眾呈現塑形的過程，也藉由裝置表現物質相互作用所產生的動力。從事物的元素和材質自身的張力，隱喻形象和靈魂兩者的轉換和變形，舞台因此更像是藝術家的工作室。
偶戲的類型不斷被打破、定義不斷增長，但不變的中心精神，都是物件使用的想像，以及展現動態的精髓。偶在人的幻想與實體間，成了一種實驗的解放、複合拼貼的奇想。當代劇場裡的偶，以轉化的能力，開啟詩的空間。
