當京劇碰上莎劇 以虛喚實的跨文化相遇
莎劇和京劇，兩種乍看南轅北徹的表演系統，其實本質上有諸多神似之處。於書寫形式上，莎劇採用無韻詩（blank verse)寫成，文字優美，演員非常重視口齒清晰，聲音帶有情感和詩意，並展現其獨特的韻律和節奏，而京劇的唸白混合了「京白」和「韻白」，著重字正腔圓，其並有特殊韻律，以呈現角色不同的階級文化背景，這點可說是和莎劇有異曲同工之妙。於表現手段上，兩者的舞台都接近空台，時空的指涉、場景的跳接，全都在語言中完成，所謂「場隨人移，景隨口出」，大量依靠口白引發觀眾的想像參與。角色進場時會「自報家門」，演員透過獨白和旁白表達外在的行為，內心的情感及人物的意志，向觀眾自我揭露。於戲劇效果上，所有的表演全繫於演員身上，無論是具象的行動或抽象的隱喻，全都透過虛擬與象徵的手段，召喚出真實的感受。
然而，當莎劇和京劇在舞台上相遇，從西方到東方，地理區域和文化背景的迥異，除了必然出現兩種體系與文化之間，如何轉譯與對話的詮釋問題，也關乎京劇如何在唱唸做打的傳統基礎上，突破程式的規範與局限。一般而言，當代傳奇劇場在一九八六年演出，根據《馬克白》改編而成的《慾望城國》，被視為是戲曲舞台上的跨文化改編經典。該劇不僅成功轉化京劇美學於現代劇場中，以身段和唱詞表現人物處境，在表演的思考上更是大舉革新。過去，傳統戲曲的人物以行當畫分，角色扁平而失去人性複雜的真實感，而在《慾望城國》中，吳興國自述：要演活馬克白，必須結合武生、老生、大花臉的力量才足以詮釋；要結合青衣、花旦、潑辣旦的表演才能演活「馬克白」夫人。
相較於《慾望城國》忠於原著情節，移植時空背景的改編，《李爾在此》則更往前跨一步，以獨角戲形式，透過夢境和回憶的方式拼貼拆解，藉《李爾王》抒情言志。全劇環繞「我是誰」的命題，吳興國扮演劇中十個人物角色，用各行當的表演反思自身藝術生涯：李爾王用麒派老生的悲愴，三個女兒分別套用青衣、潑辣旦、程派苦旦，忠臣肯特以武二花、葛羅斯特用馬派老生，葛的兩個兒子用了葉派小生及林沖形象為底的武生，弄臣則是以丑來扮；宛如一台京劇大觀。劇中探討他與傳統和權威之間欲拒還迎的心結，彼此對立和曖昧的角色行當變換，象徵著吳興國對他師父／父親所代表京劇傳統的反抗，而此劇也確立了京劇在當代劇場的藝術主體性。
《慾望城國》和《李爾在此》是兩種不同典型的改編策略，相同的是，通過莎劇這面鏡子，我們重新看見京劇的美學，並對傳統戲曲有了新的理解。（廖俊逞）
