《李爾在此》透過夢境和回憶的方式拼貼拆解,藉《李爾王》抒情言志。
《李爾在此》透過夢境和回憶的方式拼貼拆解,藉《李爾王》抒情言志。(當代傳奇劇場 提供)
焦點專題 Focus 莎劇與京劇.國光劇團《艷后和她的小丑們》

當京劇碰上莎劇 以虛喚實的跨文化相遇

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當京劇碰上莎劇  以虛喚實的跨文化相遇

莎劇和京劇,兩種乍看南轅北徹的表演系統,其實本質上有諸多神似之處。於書寫形式上,莎劇採用無韻詩(blank verse)寫成,文字優美,演員非常重視口齒清晰,聲音帶有情感和詩意,並展現其獨特的韻律和節奏,而京劇的唸白混合了「京白」和「韻白」,著重字正腔圓,其並有特殊韻律,以呈現角色不同的階級文化背景,這點可說是和莎劇有異曲同工之妙。於表現手段上,兩者的舞台都接近空台,時空的指涉、場景的跳接,全都在語言中完成,所謂「場隨人移,景隨口出」,大量依靠口白引發觀眾的想像參與。角色進場時會「自報家門」,演員透過獨白和旁白表達外在的行為,內心的情感及人物的意志,向觀眾自我揭露。於戲劇效果上,所有的表演全繫於演員身上,無論是具象的行動或抽象的隱喻,全都透過虛擬與象徵的手段,召喚出真實的感受。

然而,當莎劇和京劇在舞台上相遇,從西方到東方,地理區域和文化背景的迥異,除了必然出現兩種體系與文化之間,如何轉譯與對話的詮釋問題,也關乎京劇如何在唱唸做打的傳統基礎上,突破程式的規範與局限。一般而言,當代傳奇劇場在一九八六年演出,根據《馬克白》改編而成的《慾望城國》,被視為是戲曲舞台上的跨文化改編經典。該劇不僅成功轉化京劇美學於現代劇場中,以身段和唱詞表現人物處境,在表演的思考上更是大舉革新。過去,傳統戲曲的人物以行當畫分,角色扁平而失去人性複雜的真實感,而在《慾望城國》中,吳興國自述:要演活馬克白,必須結合武生、老生、大花臉的力量才足以詮釋;要結合青衣、花旦、潑辣旦的表演才能演活「馬克白」夫人。

相較於《慾望城國》忠於原著情節,移植時空背景的改編,《李爾在此》則更往前跨一步,以獨角戲形式,透過夢境和回憶的方式拼貼拆解,藉《李爾王》抒情言志。全劇環繞「我是誰」的命題,吳興國扮演劇中十個人物角色,用各行當的表演反思自身藝術生涯:李爾王用麒派老生的悲愴,三個女兒分別套用青衣、潑辣旦、程派苦旦,忠臣肯特以武二花、葛羅斯特用馬派老生,葛的兩個兒子用了葉派小生及林沖形象為底的武生,弄臣則是以丑來扮;宛如一台京劇大觀。劇中探討他與傳統和權威之間欲拒還迎的心結,彼此對立和曖昧的角色行當變換,象徵著吳興國對他師父/父親所代表京劇傳統的反抗,而此劇也確立了京劇在當代劇場的藝術主體性。

《慾望城國》和《李爾在此》是兩種不同典型的改編策略,相同的是,通過莎劇這面鏡子,我們重新看見京劇的美學,並對傳統戲曲有了新的理解。(廖俊逞)

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