PAR 表演藝術雜誌

語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure）認為，人類世界的「意義」其實是被「語言」所創造出來的，也就是說抽象的語言，決定了人類的實際社會存在。特別是在講究講求理性、邏輯，以科學為基礎的廿世紀現代主義思維中，語言應該是理智的、語言應該是明確的，因為語言是思維的載體、語言是交流的工具……但是在一九五○年左右的巴黎，卻有一批「外籍兵團」（劉森堯語）劇作家，他們在經歷了兩次世界大戰之後，目睹殘酷戰爭，對我們身處世界的瞬間毀滅，並延續對人類生存，持懷疑態度之「存在主義」文學足跡，他們欲在其劇作中，表達「人生本來就是沒有任何意義的」之深切體悟。

於是這批人用非母語的法文寫作，並刻意顛覆了所謂語言的理性規則，他們在劇本中讓角色用對白來遊戲、玩弄語言，使劇本充滿了日常生活中，瑣碎無趣的陳腔濫調、甚至是廢話，並且情節重複出現、或是荒謬地開展，完全衝著現實主義嚴謹邏輯，來進行滑稽的模仿或拆解，造成意義的缺失、關係的斷裂、邏輯的混亂、常理的違背、語言的貶值等特色。這就是後來影響力逐漸擴散到英、美各地，並集結成為勢力龐大，於近代劇場史占有極重要分量的「荒謬劇場」（Théâtre de l'absurde），主要成員包括了尤涅斯柯（Eugène Ionesco）、貝克特（Samuel Beckett）、阿達莫夫（Arthur Adamov）、惹內（Jean Genet）、品特（Harold Pinter）、阿爾比（Edward Albee）等人。

《椅子》是一齣「悲喜劇」

生於羅馬尼亞、在法國生活的尤涅斯柯，是其中的一員大將，他與從愛爾蘭到巴黎的貝克特，大概是荒謬劇場第一代中，劇本最常被演出的兩位劇作家，尤其經過了時間的考驗，劇本較為輕鬆幽默的尤涅斯柯更是脫穎而出，成為當今最不褪流行、上演率最高的荒謬劇場劇作家，譬如在巴黎市中心拉丁區的雨榭劇院（Theatre de la Huchette），甚至長達半個世紀一直到今天，仍然常年不斷地演出《課堂驚魂》和《禿頭女高音》兩劇，使該劇院成為全球戲劇愛好者的一處「定目劇」觀光景點。

今年臺北藝術節即將上場的《椅子》則是他另一個成熟之作，這個劇本從形式、內容到主題緊緊相扣、一氣呵成，毫無冷場之處，雖然劇中大部分時間只出現兩位九十多歲的老夫婦（第三個角色「演說家」直到最後才上場）。他們住的小屋，位於一個四周都是水的小島上，這對老夫婦在這個哪裡都去不了的房子裡，啥事也沒有，只有兩老進行著看似日復一日、無聊乏味，且對過去充滿緬懷之情的日常對話。

而隨著劇情的進行，戲劇情節大都停留原地，角色唯一的戲劇動作，是在劇作家特別詳盡描述的舞台指示中，進行著連位置都標示清楚的搬椅子遊戲。他們搬椅子給各方邀請來的、看不見的賓客坐，他們忙著招呼客人，後來連國王都駕到了，最後入場的是大家等待已久的演說家，舞台指示此時還特別標註：演說家「看起來像個蹩腳的喜劇演員」，而正當大家屏氣凝神等待這位使者，給大家傳來訊息的時候，只見演說家咿咿呀呀、比手劃腳，原來他根本是啞巴，最後在黑板上寫下一堆沒有意義的字母組合，然後從不存在的人群中，傳來笑聲、噓聲、咳嗽聲……

荒謬劇場的特色，就在於舞台上長時間的無聊，所堆積出的滑稽荒謬感，而偏偏這種無聊卻又與人們的真實生活相距不遠，於是就產生了尤涅斯柯所說的：「虛構的真實比日常現實更深刻、更富有意義。」同時劇作家還特別標示，《椅子》是一齣「悲喜劇」（farce tragique），能夠把兩個極端的形式放在一起，也顯現其對人性的獨特觀察角度，因為他說：「在我看來，喜劇的東西就是悲劇的東西，而人的悲劇，都是帶有嘲弄性的。」而尤涅斯柯在《椅子》一劇中，就是把這種喜劇性的嘲弄，逐漸淹沒在悲劇性的高潮中，譬如當舞台上椅子慢慢增加，在無路可出的房子裡，唯一的希望慢慢被建立，但令人意外的巨大荒謬之結局，卻巧妙地讓悲劇與喜劇同時並存，互相突出，劇作家想暗喻人類存在的絕對荒涼，於此刻淋漓盡致、表露無遺。

進入了當代導演劇場，搬演此類經典劇本，注重的乃是獨特的詮釋，尤其導演必須面對這半個世紀以來，世界各地無數的版本演繹，究竟在此時此刻再度搬演《椅子》，是否能夠建立與當代觀眾對話的聯繫？

呂克．邦迪「戲中戲」的當代詮釋

這次執導訪台演出版本的瑞士籍導演呂克．邦迪（Luc Bondy）可是國際級名導，作品橫跨劇場、電影和歌劇各界，並且產量驚人，現年六十四歲的他，目前是法國國立奧德翁劇院（Le théâtre de l'Odéon）的新任院長。英雄出少年的邦迪於巴黎完成大學學業，同時畢業於賈克．樂寇國際劇場學校，之後在德國的漢堡、法蘭克福、慕尼黑等劇院工作，一九八五年跌破眾人眼鏡，自德國大導演彼得．胥坦（Peter Stein）手中接任柏林列寧廣場劇院（Schaubühne am LehninerPlatz）藝術總監，此後劇場生涯一帆風順並獲獎無數。

呂克．邦迪還有一個與尤涅斯柯的特殊關係，原來他在雜誌社上班的父親，與尤涅斯柯是好朋友，那年邦迪才十七歲，對劇場充滿興趣，此時尤涅斯柯在蘇黎世導戲，需要一個精通德、法雙語的翻譯，他父親便將他介紹過去，於是這就是他與大師的近身接觸，而以這樣的經驗，也幫助他多年後執導《椅子》這齣戲，有更深入的體認與詮釋。

邦迪並沒有完全遵照劇本原來寫下的舞台設置，而是在真實的劇場中又放了一個虛構的劇場，起初觀眾並沒有看到這個紅色大幕舞台，只見用白色細霓紅燈管，架出的一個立體空間，沒有翼幕遮蔽，分不出表演區內外；而黑色舞台地板中心是一個排水孔，附近有幾灘積水，原來聽見在外面的小船滑動的水聲，改成兩人折紙小船在積水中玩耍，也將原來處於水中之島的水，蔓延到屋子裡頭；並且左右還有兩個上吊繩索，兩夫婦不時玩弄這個象徵死亡符號的玩具。

而當劇情進行到邀請賓客進屋子的時候，後面白色假鏡框的舞台才顯現，彷彿要進行一場戲中戲，同時兩夫婦開始搬椅子，愈來愈快、愈來愈多；而高潮出現在最後進來的啞巴「演說家」，竟然是如貓王打扮的搖滾巨星。尤涅斯柯當年在解釋他的劇本之時，曾說過他關心的重點不是社會的樣貌，而是「人類」的生存狀態，而邦迪將此封閉性的內在關懷，打開延伸與外在時代性的連結，將人類自亞當夏娃以來的生存狀態，及所創造的的文明（包括劇場及娛樂事業），在此作了一個與原著相同的了結，那就是《終局》End Game（貝克特的劇本）。

這個新穎的手法，儘管受到各方好評，但在首演後不久，尤涅斯柯的女兒卻跳出來批評，說呂克．邦迪並沒有「尊重」劇本的舞台指示，而此時記者也加入戰局，翻出《椅子》於一九五二年巴黎首演的資料，原來那時尤涅斯柯對演出也非常不滿意，並對當時的導演說：「不，我要說，你完全不了解這個劇本。」但是明眼人都看得出，如果「劇場」這個形式，在今天還是如半個世紀前，是人們願意付錢走進來思考「存在」的地方，那麼呂克．邦迪或許就可以更樸素、更遵守劇本舞台指示地搬演了。