PAR 表演藝術雜誌

台灣的族群因為形成過程複雜，從最早的原住民，歷經閩南地區的漢人移民、日本殖民、國民政府撤退來台、美軍進駐援助，形塑了一個多元文化的社會。在這個小島上，存在著許多不同的族群、不同的宗教、不同的語言，而不同的地區甚至不同的性別和年齡層等，也發展出不同的歷史記憶，文化認同與審美經驗。以喜劇類型而言，從傳統相聲到相聲劇，本地歌仔戲的胡撇仔戲變種，由民間走唱藝人演變而來的「鐵獅玉玲瓏」，到電視名人模仿節目的風行，網路kuso笑話等，台式喜劇，反映的正是多元文化的變遷、流動、混雜、交融與滲透。

相聲入台  落地變形貼近在地生活

相聲最初流行於北京、天津地區，一九四九年，隨國軍撤退來台傳入，以吳兆南、魏龍豪為代表人物。他們的相聲內容，以詮釋及修編傳統舊段為主。早期業餘、勞軍的演出，為相聲的發展奠定新的基礎，讓相聲開始在台流行與質變。相聲是以語言為媒介，以「說、學、逗、唱」為主要表演手段的一種喜劇藝術，形式上可分為單口相聲、對口相聲和群口相聲。它的取材範圍廣，上自天文，下至地理，街談巷議、時事歷史，再嚴肅的主題都能以輕鬆詼諧的口吻侃侃而談，又能搔到癢處，讓聽者會心、餘味無窮。相聲表演的關鍵在於照管好「包袱」這玩意兒，所謂「包袱」就是把大家逗樂的地方，表演時先把可笑的東西包裝起來，再透過種種手法把它一層層打開，帶給觀眾出乎意料，卻入乎合理的感受，稱之為「抖包袱」。

一九八○年代，表演工作坊的《那一夜，我們說相聲》，讓相聲走進現代劇場，以「相聲劇」的新形式，開展出相聲藝術的新格局。兩岸分隔數十年，台灣對相聲藝術的認知及品味，已然與發源地斷了臍帶，導演賴聲川認為「相聲已死」，原是想借一齣戲悼念被時代遺忘的藝術，喚起大家對傳統的省思，卻意外讓相聲「起死回生」，不但引起大眾的興趣，也使原有的一些相聲迷紛紛下海，陸續成立說唱團體。「相聲瓦舍」的馮翊綱曾形容：「這好比把悶鍋蓋『嘩』地一下打開，大家全迸出來了。」日後，「相聲劇」成了表演工作坊的招牌，更多創作者，如馮翊綱、宋少卿等，投入相聲的改革與創新；相聲，成了更符合時代脈動、貼近日常生活的喜劇藝術。

葷素不拘  讓人笑倒的說唱與胡撇仔戲

如果說，相聲是外省人的鄉愁，靈感來自江湖藝人說唱、第四台賣藥廣告的「鐵獅玉玲瓏」，則反映了本省族群的特色。「鐵獅玉玲瓏」由藝人許效舜和澎恰恰男扮女裝，以類似戲曲花旦的誇張造型，在電吉他與爵士鼓的伴奏下，將網路流行的冷笑話與傳統市井的小戲、說唱藝術結合，述說歷史故事、民間傳說。演出以詼諧的方式，「亂掰」故事，藉著涉及性、排泄物等禁忌的俚俗語言，以及諧擬（parody）手法，將偉人、英雄或神明從受人崇拜的高位拉低至與一般人無異，甚至被嘲諷的更低位置，衝撞既有的語言與社會規範，創造了一個上下顛倒、充滿笑聲的狂歡節空間。

葷素不拘的庶民娛樂，同樣表現在歌仔戲的變種——胡撇仔戲的體質上。「胡撇仔」一詞，來自日語外來語「オペラ」(opera)，是一種融合新劇、歌舞劇、西樂等的表演風格，其源起可上溯至日據時期推行「皇民化運動」並禁鼓樂，歌仔戲為了生存，必須改變其傳統演法，「改良戲」應運而生。「改良戲」在服裝、音樂、化妝、舞台裝置方面，遷就時局有所改變，於是出現了「身著洋裝和服、頭戴牛仔帽、手執武士刀、改唱流行歌、以爵士鼓與小喇叭等西洋樂器伴奏」的拼貼面貌。胡撇仔戲承繼了此種風格，在形式上力求多變，包括流行歌曲的使用、華麗炫目的服裝造型、舞台特殊效果的使用和寫實生活化的表演與口白，在題材思想方面，以「倫理愛情」、「奇情悲喜」等通俗劇的路線為主題。

金枝演社的通俗喜劇，便是將「胡撇仔」的精神發揚光大，創造出顛覆西方寫實表演手法，揉雜台灣各時代流行文化精髓，展現自由亂撇的獨特台式美學。融合了新劇、音樂劇、通俗劇、藝術喜劇、格鬥遊戲、情境喜劇、餐廳秀等表演模式，不論是視覺或聽覺元素，或是舞台上的演出，總是極盡所能地混搭、諧擬或誇張，尤其從觀眾所熟悉的流行文化裡挪借素材。情節上不脫佳構劇的特點，像是道德正義、歌舞場面、喬裝、巧合、意外發現、大團圓結局等。金枝演社對於庶民娛樂色彩、語言、符號、音樂上掌握之精準，時尚、流行、復古、懷舊的氛圍營造，讓觀眾得以在笑聲中，重新看待當下的自我身分與文化認同。

影視基因滲入  新生代劇場也瘋狂

對於年輕世代創作者而言，外來文化更甚於本土文化的影響，網路和電視等大眾傳播媒體，成了最重要的養分。七年級編導蔡柏璋的瘋狂喜劇《K24》就是直接挪借美國電視影集概念，倒帶、快轉、預告、花絮等影視慣用手法，通通搬上舞台。近來相當火紅的搞笑團體「魚蹦興業」，則是移植日本漫才表演形式，雖然類似傳統相聲，但卻更為自由、不刻意講求字正腔圓，沒有沉重的傳統包袱，反而突顯出時下年輕人的潮流與喜好。這種追求抒壓解悶，為發笑而笑的速食文化，也算是回應了當下消費主義盛行的趨勢吧。