PAR 表演藝術雜誌

早在廿世紀初，電影誕生之際，嘗試與戲劇劃清界線，而劇界人士對電影工業同時也抱著懷疑的態度。儘管如此，許多劇場創作者，都漸漸地向這個新興的媒體靠攏，於是，產生了電影劇本，也有拍攝劇場演出的紀錄影片，而把電影加入劇場演出的構想，也已於一九二○年代由德國導演Erwin Piscator在他的革命劇場中實踐了。經過百餘年來的愛恨情仇，戲劇與電影仍是勁敵，然而，不管是在舞台，還是銀幕上，都看得到「你中有我，我中有你」的連理關係。尤其一九八、九○年代，隨著後現代主義的興起，造成了一股跨界潮流，許多不同藝術疆域之間的壁壘不斷地被打破，電影與戲劇彼此之間的交流、混合與交疊，屢見不鮮。電影創作者將經典戲劇搬上螢幕，運用劇場的編導策略、演出形式，而戲場創作者也把電影故事搬上舞台，使用投影幕、錄像，借用電影語言等等（註1）。似乎電影正在戲劇化，同時，戲劇也正在電影化。

面對這樣的趨勢，令人不禁要問，為何當代劇場導演要使用電影素材、語言，或借用影像美學呢？有時劇場上的影像用得太過，有喧賓奪主之嫌，讓人納悶，導演何不乾脆去拍電影呢？（事實上，的確有很多導演是腳踏兩條船）而且，通常拍電影，比較容易名利雙收，導演們既然還留在劇場裡，意味著戲劇有著電影無法取代的魅力，可是，這魅力到底何在呢？

劇場以「當下」動人心魄  電影靠「鏡頭」穿越時空

在探討這些問題之前，有必要先釐清這兩個藝術領域之間的區隔。眾所周知，演員是劇場的靈魂，電影雖然也有演員，卻不是必然的。戲劇是去感受演員有血有肉的身體表現，即便敘述的故事是過去的某時某地，觀眾的感官經歷卻是此時此地，演員情緒的感染力是真實與直接的。而在電影裡，攝影機的鏡頭代替觀眾的眼睛去看，或說帶領觀眾穿越到另一個或好幾個不同的時間與空間，即使讓人產生身臨其境的幻覺，依舊是必須透過銀幕的間接感受。

戲劇的當下體驗，台上台下之間的直接互動，是其優勢，但同時也使它受限於時空，另一個局限則在於，觀眾的視角始終固定，許多表演細節是看不到或容易被忽略的。這就不如電影可以用特寫鏡頭去放大演員臉部表情或其他細節，又可以隨時變換拍攝角度，引導觀眾站在某個角色的立場去看事物，進而產生共鳴。

不可諱言的，電影不受時空限制，投資報酬率高，市場與影響力可達及全球，相較之下，戲劇顯然處於劣勢。因此，許多當代導演之所以採用電影素材作舞台版，除了認為它反映了時代精神之外，主因應該還在於，搬演賣座電影，能夠獲得更多媒體注意，提高演出受歡迎的機率，保證一定的票房（註2）。即使導演自己沒有這樣的意圖，劇院為了營運也會去推動這類的製作。演變至今，電影的舞台版在諸多歐洲劇院已是不可或缺的常規劇目了。

當然還有一些其他的外在因素，如在攝影機普及的環境下生長的新生代導演，會運用錄像與影片作為藝術表現手法之一，是再自然不過的事。此外，電視、電影、MTV、影片視頻（Videoclip）等處處左右著受眾的感官。為了與時俱進，不管是迎合，還是挑戰觀眾的觀賞習慣，都表示著劇場得跟這類的大眾媒體過招。

投射影像當布景或引言  現場拍攝放大表演細節

不過，有許多劇場導演是出於美學上的考量，才在內容或形式上借用電影或錄像的。這樣的劇場創作者，多如繁星，德國導演如卡斯多夫（Frank Castorf）、Stefan Pucher、史林根希夫（Christoph Schlingelsief）、尤．法比安（Jo Fabian）、Rimini Protokoll劇團，比利時導演伊佛．凡荷夫（Ivo van Hove），美國Big Art Group、The Wooster Group劇團，加拿大導演羅伯．勒帕吉（Robert Lepage）等都是其中的翹楚。用法包羅萬象，表現手法不一而足，大體上可歸納出以下幾個層次：

其一，嵌入現有的電影片段或錄像：藉由影像將某個現實的地域、空間或場景帶到舞台上，布幕取代舞台布景。或者把影像作是追述過往的工具，像角色的兒時回憶、歷史紀錄片等。以引言的方式插入從電影、電視、廣告、新聞、MTV等擷取的畫面，也是常見的方式，用來強化演員的台詞，或給予觀眾暗示，或與演出場景形成某種對比，也能藉此引出對畫面或演出的評論、質疑等等。

其二，攝影機現場拍攝：通常是把攝影機架設在觀眾的視線中，或由演員自行手提操作，所拍攝到的舞台現場，同步放映到投影幕上，藉由機器放大、縮小與變換視角的功能，觀眾在看到演出全景的同時，也可以看到表演的細節，或被鏡頭引導去用特定的角度觀看表演。如果攝影機拍攝的是從觀眾席無法看到的舞台空間，這多少會帶有「老大哥」（big brother）式的監視或偵探意味。若拍攝演出現場之外的情景，如劇院大廳、後台，則能使舞台得以延伸。此外，也有用錄像混合機，將多台攝影機所拍攝到的影像，同時並列呈現。譬如，把幾個不同演員的臉部表情，並排地投影到布幕上。

其三，即使沒有用任何影片、投影幕與攝影機，劇場創作者也可以借用電影的語言與剪接美學，來豐富表現形式，例如在舞台上用燈光切換兩個或多個不同的場景。（註3）

影像運用合理入戲  更添詮釋力道

諸如此類的表現手法，有時不是單一，而是並行不悖地一起運用在舞台上，它們提供更多的可能性，去加強、延伸與複製視覺與聽覺上的表現層次，或有意識地被用來玩擺盪於幻象與真實之間的遊戲。推到極致的，甚至以此打破劇場所營造的幻覺或解構電影形式。為進一步說明，在此，舉幾齣與電影素材或形式作高密度結合的舞台劇為例：

德國導演歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）在《哈姆雷特》一劇中，讓飾演哈姆雷特的演員不時拿著手提攝影機拍攝現場，其目的主要在於展現哈姆雷特的被害妄想症與內心的猶疑。在充滿陰謀詭計的宮廷中，他連自己的親身母親都無法信任了，還可以相信誰呢？於是，他把攝影機當作是不會背叛他的最佳戰友，希望能透過鏡頭找出掩藏在表象下的真相。像這樣運用攝影機的方式，並不是為了譁眾取寵，而是要加強某種戲劇性，給予了演員操作鏡頭的心理動機，因此，並沒有掠奪演員在舞台上的表現力，反而強化了它，所以，在被合理地嵌入劇情的前提下，影像呈現與戲劇表演就不會有扞格不入之弊了。

類似的手法也出現在比利時導演凡荷夫所搬演的柏格曼經典影片《哭泣與耳語》Cries and Whispers，病危的Agnes面對攝影機訴說她的痛苦感受與想望，攝影機成了日記本，記錄著生命的最後一刻。這種必須對著冰冷機器獨白的情景，突顯她在面對兩位親姐妹冷淡以對時的無比淒涼。而投放於營幕上的影片，也暗示著角色的想望、回憶與內心世界。因此，導演做的不是單純的電影舞台版，而是素材的重新創造，同時運用電影的美學手法及錄像藝術，來豐富戲劇的表現方式。

舞台模擬電影拍攝  離戲劇更近

另一個把電影與劇場作巧妙結合的是，瑞士400asa劇團低成本製作的《米蒂亞—214個畫面描述》Medeää-214 Bildbeschreibungen，他們捨棄歐里庇得斯的《米蒂亞》，取材丹麥導演拉斯．馮．提爾（Lars von Trier）的同名影片，確切地說是，影片裡的二百一十四個鏡頭。用一條床單，一台投影機，一支大麥克風（拍電影用的那種），一台混音台，模擬此片的拍片情景。投影機不僅用來投放影片畫面，還時而被當作攝影機或唯一的舞台燈光。像排練現場似的，所有的製作道具毫不掩飾地暴露在觀眾眼前，連創作構思與表演動作，都一五一十地洩露給觀眾，沒有任何美化、矯飾，一切有如粗糙的即興拍片現場。於是，說書者像個播報員，介紹工作人員與演員，描述每一場的場景與演員將做的表演，把觀眾不時地從劇情拉回現實。奇妙的是，他們愈模擬電影情節與再現其製作過程，反而離電影愈遠，靠戲劇更近；而愈強調演員在做戲這回事，卻愈深入悲劇的核心。〈第154場，米蒂亞檢查繩索〉，演員在投影機的微弱燈光下，用布偶象徵性地把親手吊死自己孩子這一幕演將起來，情感之真實，直叫人想上前阻攔。（註4）400asa劇團成功地結合丹麥Dogma電影與德國布萊希特的疏離效果（Verfremdungseffekt），解構了電影形式，讓故事素材回歸到戲劇的本真。

然而，把舞台轉化成電影拍攝現場，將拍片過程赤裸地呈現給觀眾，並不意味著都是在解構電影，也不表示就都會特別地有戲劇性。如英國女導演米切爾所導的《茱莉小姐》Fräulein Julie，布景是實景廚房，五台攝影機，一片螢幕板，兩個錄音間，兩位廚娘克莉絲汀（Kristin）的替身演員，兩個配音員，一位大提琴兼小提琴手，將這部史特林堡（August Strindberg）的劇本，幻化成電影實境秀（Real-time Film或Live-Movie）。導演把原本的中心主旨，從名門閨秀茱莉與其僕役尚（Jean）之間男女性別與身分階級之間的權力拉鋸戰，轉移到配角廚娘克莉絲汀偷窺自己未婚夫尚與女主人茱莉之間調情與性愛的內心苦痛。在精巧的布局下，完美的打光、精確的拍攝角度，專業的技術人員，一絲不苟地把現場抓到的特寫鏡頭同步交錯地投映到螢幕上。演員的手與臉部表情取代了身體的表現，戲劇衝突在放大的旁枝末節中被湮沒了，無怪乎，《明鏡日報》會以〈數位攝影機殺了戲劇明星〉（註5）作為報導標題。

儘管，這齣戲一如瑞士劇團的手法，暴露了拍片所需的道具、儀器、工作人員，它卻沒有解構電影之效，而是把making of（製作過程）自身變成新形式，以此取勝，因為，單是所呈現的製片儀器與動員的人力，便壯觀地讓人驚歎不已了。劇情與演員退居其次，演出現場同步製片的技術，其實才是看點。在運用電影與錄像的眾多作品中，此劇可說是形式重於內容，電影戲劇兩失的例子。

水能載舟亦能覆舟  影像入戲更需慎重

也許，這也說明了為何九○年代，面對電影與其他大眾媒體入侵劇場的趨勢，一些德國劇評家感到憂心忡忡，深恐戲劇在多媒體的氾濫中迷失，甚至自我終結吧！然而，加拿大導演羅伯．勒帕吉卻認為，隨著數位化科技的進步，未來戲劇與電影之間的界線將會完全消失，這是自然而然的事，沒有什麼值得憂慮之處。（註6）壁壘消失後，戲劇能否存活，對跨界創作的他似乎不構成問題。雖然未來戲劇走向無法預知，但從所舉的例子可以看出，電影或錄像在劇場的運用，就如「水能載舟，亦能覆舟」一樣，創作者得小心翼翼，才能取長補短，迸發出真正的創意。

註：

1. 當代劇場在運用影像上，並不限於電影與錄像（Video），其他大眾媒體如電視、MTV、電腦、網路等等，也占有一定的分量。因為表現形式繁多，劇場又經常不只結合一種，而是混合多種媒體，所以，在定名上，更是莫衷一是，最廣義的名稱是所謂的「媒體劇場」（Medial Theater）或「多媒體劇場」（Multimedien Theater）。但也有人提出「影像劇場」（Video-Theater）或「劇場電影」（Theatermovie）的概念。限於篇幅，此文捨棄正名的問題，僅就電影與錄像這兩者如何被運用在劇場上，來探討影片與演員的現場演出所構成的關係。
2. Eisl, Sonja，〈Sehe ich einen Film oder bin ich schon im Theater?-das Genre 《Theaterfilm》（我看到的是電影，還是已經置身於劇場了？—戲劇電影的類型）〉, Theater im Kasten（鏡頭中的戲劇），Kotte, Andreas/ Gerber Frank （ed.）, Zürich 2007，p.24。
3. Schlünzen, Wulf，〈Mediales Theater: szenisches und mediales Spiel“（媒體劇場：戲劇媒體遊戲）〉， Landes Institut für Lehrerbildung und Schulentwicklung （li.hamburg.de/theater/material/）。
4. Seidler, Ulrich: 〈Medea überlebt in X-ten Copy-level（米蒂亞在N次複製中劫後餘生）〉 ， 《柏林日報》，9/27/2001 （www.berliner-zeitung.de/archiv/die-schweizer-gruppe-400asa-im-gorki-studio-medea-ueberlebt-im-x-ten-copy-level,10810590,9938612.html）
5. Höbel, Wolfgang，〈Digitalkamera killt den Theaterstar〉，Spiegel-Online，9/25/2010（www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/berliner-premiere-digitalkamera-killt-den-theaterstar-a-719419.html）
6. Balme, Christopher，〈Theater zwischen den Medien: Perspektiven theaterwissenschaftlicher Intermedialitätforschung（穿梭於媒體中的戲劇：從戲劇學的媒體研究角度來看）〉, Crossin gMedia: Theater – Film – Fotographie – Neue Medien，Christopher Balme/ Markus Moniger （ed. ）， p. 28。