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《最後的驛站(奧德賽)》中,模仿電影的語言,用蒙太奇的手法穿梭切換時空或主線,更將導演的手法玩到極致。(擷自影片畫面)
特別企畫 Feature 劇場與電影.虛實交會的魔幻時刻

鏡頭流轉 皆是劇場人生

莫虛金與電影的二三事

莫虛金與電影界的深厚淵源,讓她不只執導劇場,也創作電影。廿三歲第一次為電影編劇就入圍奧斯卡最佳編劇,其後更拍了超過四小時的《莫里哀》並入圍坎城影展最佳影片;她也以電影記錄劇場作品,成為二度創作。而在劇場中,她亦運用電影語言進行場景調度,讓看劇場的觀眾彷彿在看電影。

莫虛金與電影界的深厚淵源,讓她不只執導劇場,也創作電影。廿三歲第一次為電影編劇就入圍奧斯卡最佳編劇,其後更拍了超過四小時的《莫里哀》並入圍坎城影展最佳影片;她也以電影記錄劇場作品,成為二度創作。而在劇場中,她亦運用電影語言進行場景調度,讓看劇場的觀眾彷彿在看電影。

陽光劇團藝術總監亞莉安.莫虛金(Ariane Mnouchkine)生於一九三九年,與電影界的淵源頗深。她的外公是英國劇場與電影演員Nicholas Hannen,演過許多勞倫斯.奧立佛(Laurence Kerr Olivier)導演的電影,活到九十一歲;以《薩巴達傳》拿下奧斯卡最佳男配角的安東尼.昆(Anthony Quinn)是她的姨丈,不過在她兩歲時就跟她的阿姨離婚了。

她的父親亞歷山大.莫虛金(Alexandre Mnouchkine),出生於帝俄時期的聖彼德堡,一九二五年十七歲時來到巴黎,廿四歲時投入電影圈,卅一歲時生了亞莉安,卅七歲時以她的名字為名,開了亞莉安電影製作公司(Ariane Films)擔任製片,製作了五十部電影,包括了一九四八年尚.考克多(Jean Cocteau)的《雙頭鷹之死》L'Aigle à deux têtes、亞倫.雷奈(Alain Resnais)一九七四年的,《史塔維斯基》Stavisky、一九七八年貝特杭.布里葉(Bertrand Blier)的《掏出你的手帕》Preparez vos mouchoirs、一九八六年尚-賈克.阿諾(Jean-Jacques Annaud)的《玫瑰的名字》Le Nom de la Rose及克勞德.雷路許(Claude Lelouch)的六部電影、菲力.浦勞加(Philippe de Broca)的十部片。七十四歲時獲得凱薩獎榮譽獎,活到八十五歲。

左手導劇場  右手拍電影

亞莉安.莫虛金從小耳濡目染,跟著父親參與電影製作,片場的生活,演員的往來,廿三歲時參與他父親擔任製片、菲力.浦勞加導演《里約的男人》L'Homme de Rio的編劇工作,初試啼聲就獲得美國奧斯卡獎最佳編劇的提名,同時也拿到第一筆收入,隨即展開一場長達十五個月她夢寐以求的亞洲壯遊,去了日本、香港、印度、新加坡、泰國、尼泊爾……東方對她而言是神秘與一切的根源,日後都逐漸出現在她的創作中。

廿五歲這年她成立「巴黎學生劇場協會」,跨足電影與劇場,同時創立「陽光劇團」,開始演出高爾基、莎士比亞等的劇作演出。他們一起生活、創作、即興表演。這導致他們逐漸放棄直接對經典劇作演繹的路線,放棄西方正統戲劇,慢慢地轉向集體創作。

法國六八學潮後,他們在一九七○年占據了巴黎西南角,凡仙森林內的一個廢棄彈藥庫,在裡頭的第一個製作《1789》,以街頭藝人的表演形式呈現法國大革命最後兩年的歷史,影射一九六八年五月革命的種種。她左手導劇場,右手拍電影,電影《1789》並非演出的紀錄片,演員融入觀眾之間演出,觀眾也是戲中的人群,電影的影像充分掌握住那種風雨欲來群眾暴動的混亂氛圍。該片於一九七三年六月在該劇重演時,莫虛金用他爸爸電影公司的器材拍攝,雖然是莫虛金的第一部電影,也只在彈藥庫劇場內的表演空間拍攝,卻彌足珍貴地讓我們看見莫虛金早期創作的風格,對社會當代重大議題投入了極大熱情,集體創作的成果,以及演出融合建築空間的呈現。

純電影《莫里哀》  仍描述劇場生活

她的第二部電影是一九七八年長達兩百六十分鐘的《莫里哀》,完全的電影語彙,只是呈現出劇作家莫里哀的時代,莫里哀與劇團一起生活的過程,嘗試創作演戲的失敗與成功、奮鬥與懦弱,這也像是莫虛金與陽光劇團生生活的點滴,流浪般的巡演,這部電影讓她入圍坎城影展最佳影片,同時也贏得凱薩獎最佳攝影與製作設計。這是她目前為止唯一一部不是改拍劇場的電影作品,但片中呈現的仍是十七世紀的劇場生活。

這個時期之後,她的影像都是在記錄劇場作品,而要如何讓電影版本跟劇場不同,有時因地制宜,有時刻意轉換,有時讓電影忠於劇場,有時在劇場中加入電影,互為文本互為後設,這樣使得她的劇場空間也充滿了電影語言,她的電影也充滿著劇場的手法。光點台北在二○○七年辦過「莫虛金與陽光劇團」影展,我們可以從其中的許多影片獲得驗證,除了她自己導演的之外,也透過三部紀錄片,以他者的觀點看待陽光劇團的創作過程與莫虛金的特質。

二○○三年的《河堤上的鼓手》,莫虛金運用日本「淨琉璃」形式,原本操控偶是為了模仿真人,她卻以真人扮演偶的方式,維妙維肖地模仿偶的動作細節,將原本狹長方寸間的表演區域放大到整個舞台,藝術形式維持不變,該有的文樂唱工,該有的黑衣操偶人,所有東方象徵的元素都被保留,鏡頭從中景到特寫,偶而切拍莫虛金本人,觀眾看到的是經過導演主觀選擇後的鏡頭,卻精準地讓我們感受到劇場形式中的創意。

運用電影蒙太奇  劇場中時空流轉

二○○六年的《最後的驛站(奧德賽)》中,模仿電影的語言,用蒙太奇的手法穿梭切換時空或主線,更將導演的手法玩到極致,所有演員的出入場,都由黑衣人推一人站立的小平台車出來,若是在雪地之中,則換成為白衣人,所有會移動的道具景片,都加裝輪子,能夠快速轉換場景,成為導演手法的一貫性。電影企圖去呈現劇場的空間感,平台景片一百八十度的轉換,代表了室內與戶外的不同視角,向後奔走的電線杆與路燈,圍巾被操控飄盪,兩車一前一後交錯移動,企圖表現用一鏡到底的長鏡頭來呈現飛車追逐;覆蓋整個舞台不停晃動的藍布,象徵著大洋,載浮載沉一葉扁舟,隨著浪頭上上下下,擠滿著難民,掉落海面的難民,起起伏伏於藍布的裂縫之間,呈現出一種詩意的寫實。

我們可以從莫虛金這部電影中,看到她處理劇場空間時所發揮的種種手法與創意,讓看電影的觀眾以為身在劇場中,讓看劇場的觀眾彷彿在看電影。但在視覺充滿娛樂的同時,她其實丟出了深沉的議題,描述全球難民的逃亡,一條條的路線,描繪出這些故事,被壓迫者被威脅逃離自己的家園。莫虛金以劇場的空間,不倚賴高科技,卻打造出如電影般魔幻的視覺經驗,仍不忘她以劇場改變世界的初衷,充滿活力與創意地,帶給我們一次次的驚奇。

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