莫虛金與電影界的深厚淵源，讓她不只執導劇場，也創作電影。廿三歲第一次為電影編劇就入圍奧斯卡最佳編劇，其後更拍了超過四小時的《莫里哀》並入圍坎城影展最佳影片；她也以電影記錄劇場作品，成為二度創作。而在劇場中，她亦運用電影語言進行場景調度，讓看劇場的觀眾彷彿在看電影。
陽光劇團藝術總監亞莉安．莫虛金（Ariane Mnouchkine）生於一九三九年，與電影界的淵源頗深。她的外公是英國劇場與電影演員Nicholas Hannen，演過許多勞倫斯．奧立佛（Laurence Kerr Olivier）導演的電影，活到九十一歲；以《薩巴達傳》拿下奧斯卡最佳男配角的安東尼．昆（Anthony Quinn）是她的姨丈，不過在她兩歲時就跟她的阿姨離婚了。
她的父親亞歷山大．莫虛金（Alexandre Mnouchkine），出生於帝俄時期的聖彼德堡，一九二五年十七歲時來到巴黎，廿四歲時投入電影圈，卅一歲時生了亞莉安，卅七歲時以她的名字為名，開了亞莉安電影製作公司（Ariane Films）擔任製片，製作了五十部電影，包括了一九四八年尚．考克多（Jean Cocteau）的《雙頭鷹之死》L'Aigle à deux têtes、亞倫．雷奈（Alain Resnais）一九七四年的，《史塔維斯基》Stavisky、一九七八年貝特杭．布里葉（Bertrand Blier）的《掏出你的手帕》Preparez vos mouchoirs、一九八六年尚-賈克．阿諾（Jean-Jacques Annaud）的《玫瑰的名字》Le Nom de la Rose及克勞德．雷路許（Claude Lelouch）的六部電影、菲力．浦勞加（Philippe de Broca）的十部片。七十四歲時獲得凱薩獎榮譽獎，活到八十五歲。
左手導劇場 右手拍電影
亞莉安．莫虛金從小耳濡目染，跟著父親參與電影製作，片場的生活，演員的往來，廿三歲時參與他父親擔任製片、菲力．浦勞加導演《里約的男人》L'Homme de Rio的編劇工作，初試啼聲就獲得美國奧斯卡獎最佳編劇的提名，同時也拿到第一筆收入，隨即展開一場長達十五個月她夢寐以求的亞洲壯遊，去了日本、香港、印度、新加坡、泰國、尼泊爾……東方對她而言是神秘與一切的根源，日後都逐漸出現在她的創作中。
廿五歲這年她成立「巴黎學生劇場協會」，跨足電影與劇場，同時創立「陽光劇團」，開始演出高爾基、莎士比亞等的劇作演出。他們一起生活、創作、即興表演。這導致他們逐漸放棄直接對經典劇作演繹的路線，放棄西方正統戲劇，慢慢地轉向集體創作。
法國六八學潮後，他們在一九七○年占據了巴黎西南角，凡仙森林內的一個廢棄彈藥庫，在裡頭的第一個製作《1789》，以街頭藝人的表演形式呈現法國大革命最後兩年的歷史，影射一九六八年五月革命的種種。她左手導劇場，右手拍電影，電影《1789》並非演出的紀錄片，演員融入觀眾之間演出，觀眾也是戲中的人群，電影的影像充分掌握住那種風雨欲來群眾暴動的混亂氛圍。該片於一九七三年六月在該劇重演時，莫虛金用他爸爸電影公司的器材拍攝，雖然是莫虛金的第一部電影，也只在彈藥庫劇場內的表演空間拍攝，卻彌足珍貴地讓我們看見莫虛金早期創作的風格，對社會當代重大議題投入了極大熱情，集體創作的成果，以及演出融合建築空間的呈現。
純電影《莫里哀》 仍描述劇場生活
她的第二部電影是一九七八年長達兩百六十分鐘的《莫里哀》，完全的電影語彙，只是呈現出劇作家莫里哀的時代，莫里哀與劇團一起生活的過程，嘗試創作演戲的失敗與成功、奮鬥與懦弱，這也像是莫虛金與陽光劇團生生活的點滴，流浪般的巡演，這部電影讓她入圍坎城影展最佳影片，同時也贏得凱薩獎最佳攝影與製作設計。這是她目前為止唯一一部不是改拍劇場的電影作品，但片中呈現的仍是十七世紀的劇場生活。
這個時期之後，她的影像都是在記錄劇場作品，而要如何讓電影版本跟劇場不同，有時因地制宜，有時刻意轉換，有時讓電影忠於劇場，有時在劇場中加入電影，互為文本互為後設，這樣使得她的劇場空間也充滿了電影語言，她的電影也充滿著劇場的手法。光點台北在二○○七年辦過「莫虛金與陽光劇團」影展，我們可以從其中的許多影片獲得驗證，除了她自己導演的之外，也透過三部紀錄片，以他者的觀點看待陽光劇團的創作過程與莫虛金的特質。
二○○三年的《河堤上的鼓手》，莫虛金運用日本「淨琉璃」形式，原本操控偶是為了模仿真人，她卻以真人扮演偶的方式，維妙維肖地模仿偶的動作細節，將原本狹長方寸間的表演區域放大到整個舞台，藝術形式維持不變，該有的文樂唱工，該有的黑衣操偶人，所有東方象徵的元素都被保留，鏡頭從中景到特寫，偶而切拍莫虛金本人，觀眾看到的是經過導演主觀選擇後的鏡頭，卻精準地讓我們感受到劇場形式中的創意。
運用電影蒙太奇 劇場中時空流轉
二○○六年的《最後的驛站（奧德賽）》中，模仿電影的語言，用蒙太奇的手法穿梭切換時空或主線，更將導演的手法玩到極致，所有演員的出入場，都由黑衣人推一人站立的小平台車出來，若是在雪地之中，則換成為白衣人，所有會移動的道具景片，都加裝輪子，能夠快速轉換場景，成為導演手法的一貫性。電影企圖去呈現劇場的空間感，平台景片一百八十度的轉換，代表了室內與戶外的不同視角，向後奔走的電線杆與路燈，圍巾被操控飄盪，兩車一前一後交錯移動，企圖表現用一鏡到底的長鏡頭來呈現飛車追逐；覆蓋整個舞台不停晃動的藍布，象徵著大洋，載浮載沉一葉扁舟，隨著浪頭上上下下，擠滿著難民，掉落海面的難民，起起伏伏於藍布的裂縫之間，呈現出一種詩意的寫實。
我們可以從莫虛金這部電影中，看到她處理劇場空間時所發揮的種種手法與創意，讓看電影的觀眾以為身在劇場中，讓看劇場的觀眾彷彿在看電影。但在視覺充滿娛樂的同時，她其實丟出了深沉的議題，描述全球難民的逃亡，一條條的路線，描繪出這些故事，被壓迫者被威脅逃離自己的家園。莫虛金以劇場的空間，不倚賴高科技，卻打造出如電影般魔幻的視覺經驗，仍不忘她以劇場改變世界的初衷，充滿活力與創意地，帶給我們一次次的驚奇。
