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寺山修司電影《再見箱舟》DVD封面(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 劇場與電影.虛實交會的魔幻時刻 當劇場人拍起電影……

超越舞台鏡框 登上銀幕的華麗冒險

劇場少說有兩千年以上的歷史了,電影也不過才一百多歲,電影仰賴著劇場的養分茁壯開枝,發展出不同的視覺語彙,但兩者之間,有著許多共同與差異,各有所長各有所限,同樣要在一個框框內呈現創作,導演的手法與美學卻大相逕庭。不少全球知名的劇場導演,同時也會拍電影,究竟在這兩者之間,如何取捨,如何轉換,透過鏡頭下的嘗試,會不會影響劇場裡的創作?

劇場少說有兩千年以上的歷史了,電影也不過才一百多歲,電影仰賴著劇場的養分茁壯開枝,發展出不同的視覺語彙,但兩者之間,有著許多共同與差異,各有所長各有所限,同樣要在一個框框內呈現創作,導演的手法與美學卻大相逕庭。不少全球知名的劇場導演,同時也會拍電影,究竟在這兩者之間,如何取捨,如何轉換,透過鏡頭下的嘗試,會不會影響劇場裡的創作?

一九九四年的金馬外片觀摩展製作了「寺山修司導演專題」。當時在改裝前的長春戲院放映,在長長中間走道中間架設了一台十六釐米的機器,搭配著後面卅五釐米投射,重疊的影像,創造出一種奇特的幻想氛圍,還有劇組人員隨片登台,電影播著播著,突然影片中的球被拋出,真實的球隨著拋物線落到銀幕外面,或是台下的男性觀眾(也是演員),突然衝上台跑進融入銀幕內……寺山修司早在一九八三年過世,但仍用他早期的創作,帶給當時的台灣觀眾,無比的刺激與啟發。

寺山修司  恣意實驗電影與劇場的各種可能

本文以這段往事來破題,同時也打破電影與劇場的界線。今日我們看到許多劇場導演,企圖將電影語言帶入劇場,其實早在四、五十年前,寺山修司就已經在實驗電影劇場化的可能。早稻田肄業的寺山修司,寫電影劇本也參與劇團演出,拍實驗電影,一直到一九六七年他卅二歲時才組成演劇實驗室「天井棧敷」(意思是觀眾席最高層樓最便宜的包廂,也指法國導演卡爾內的電影《天堂的孩子》的日文譯名《天井棧敷の人々》),由此開始他在劇場與電影的各種實驗,掀起日本小劇場運動。如今我們無緣見到他的舞台作品,卻可以從一些文獻與他的電影中來理解,網路上也有流山兒祥推出的「寺山計畫」(Terayama Project)重製他的舞台作品片段。

寺山修司的電影充滿著劇場感,強烈的對比、濃烈的裝扮與獨樹一格的音樂。他一直企圖打破演員與觀眾的界線,他的實驗影像,一直有外物的入侵,他的劇場也逐漸走入人群,在街頭發生,四處流竄。透過劇場與電影,他充分展現博學與創意,他的電影像是一群戲班子粉墨登場,恣意地在電影與劇場中玩弄色彩把握各自的特色,將天馬行空的創意發揮得淋漓盡致。因為電影,讓寺山修司得以永恆,未來人們將記得電影《田園死神》、《再見箱舟》,而他的舞台作品,如《身毒丸》可能只剩下傳說。

彼得.布魯克  自在出入影與劇之間

透過電影讓作品不朽,的確是非常吸引劇場導演,長壽的彼得.布魯克,生於一九二五年,他將自己的舞台作品改拍成電影,一九六七年皇家莎士比亞劇團時期的《瑪哈/薩德》Marat/Sade,以薩德擔任導演與演員,身兼影評與觀眾,來評斷瑪哈事件,以誇張的表演風格將劇場移轉到電影裡,非常顛覆;一九七一年的《李爾王》King Lear以廿世紀的觀點重新改編。同年,他轉移陣地到巴黎北方劇院創立「國際劇場研究中心」,將在亞維儂藝術節的主秀,從日出演到日落的《摩訶婆羅達》The Mahabharata,與美國演藝學院合作,拍成了三百一十八分鐘的電影,但這個低成本在攝影棚內完成的印度史詩作品,相較於尚-克勞德.卡里耶(Jean-Claude Carrière)改編的劇本,少了想像的空間,原本舞台該有的場面調度,卻在大量蒙太奇的運用下,失去舞台特色,就一部史詩而言,因低成本而顯得侷促。一九八三年《卡門的悲劇》La Tragédie de Carmen還因為不同的演員飾演卡門,而拍成三部電影。

彼得.布魯克熟稔電影與劇場的語言與差異,相同的卻是演員的質地與訓練。他也有幾部純粹的電影作品,一九六三年的《蒼蠅王》Lord of the Flies,在波多黎各一處小島上的廢棄工廠,以戲劇工作坊的方式,帶領卅位無演戲經驗的男孩,體驗文明與野蠻,忠於原著發展出來。一九七九年的《與奇人相遇》Meetings with Remarkable Men是一部奇片,在旅途中遇見的奇人異事,以為是紀錄片,卻是改編自上一世達賴的老師、俄國神秘主義作家葛吉夫(G. I. Gurdjieff)寫的故事。他認為劇場是更即時的「真實」,能在當下影響觀眾的感官與情緒,而電影則是捕捉已流逝的過去影像;觀眾對電影中的場景,會採取較高的寫實標準,因此「空的空間」理論並不能挪用至電影上,也不適合劇場觀眾的單一固定視點。他的早期電影中,運用剪輯使影音不同步、運鏡靈巧,完全不輸一般的電影導演。

羅伯.勒帕吉  戲劇總是充滿電影語言

如果看過羅伯.勒帕吉在二○一○年臺北藝術節長達八小時的舞台作品《眾聲喧嘩》,或是二○○七年在國家戲劇院的《安徒生計畫》,應該就可以體會他追求精準的龜毛性格,不只是cue點的精準,在《眾聲喧嘩》中運用錄影機現場即時投影,將右舞台雜亂無章的一堆結構裝置,透過取景的角度,竟能投影成左舞台的客廳風貌;而這種性格在他的電影《懺情記》Le Confessionnal中,轉換成分鏡時的設計,一輛車開向觀眾,下一個鏡頭,兩個車頭燈的亮點融接成教堂中的兩根蠟燭,每一個分鏡,都挖空心思安排,這種刻意,突顯了他頑童般的風格。

不論是劇場或電影作品,他總讓觀眾一步一步落入他所安排的情節,展開角色的生命史,多線交織歷史與現實,立體化人物性格與時代性。也因為同時身兼劇場與電影導演,他的戲劇總是充滿電影的語言,不論是投影的運用,或是場景充滿創意的快速切換,模擬真實空間場景,或是超現實地浮走於空中……他在劇場中充滿魔術奇幻的視覺經驗,在電影中同樣這樣玩,魔力卻相對被削弱,劇場的經驗並無法對他的電影加分,但電影的可能性卻讓他的劇場大為增色。

巴提斯.薛侯  稱雄銀幕與歌劇舞台

法國導演巴提斯.薛侯(Patrice Chéreau), 廿二歲加入米蘭的劇團,在當地磨練兩年後,於一九七二年回到法國,受到Roger Planchon的重用。在戲劇、歌劇、電影三個藝術領域都有相當卓越的成就。他導演的電影開始廣為人知,始於一九九四年《瑪歌皇后》La Reine Margot拿下坎城影展評審團大獎,一九九八年《愛我就搭火車》Ceux qui m'aiment prendront le train拿下法國凱薩獎最佳導演,二○○一年的《親密關係》Intimacy與二○○三年的《死亡詩篇》Son frère拿下兩座柏林影展金熊獎。

他認為電影才是真正的場面與生活,舞台劇卻不然,當他專注於太多的舞台劇時,常自我質疑這是不是一個完全死去的東西?也是因為這樣的自覺,一九七六年拜魯特音樂節的華格納「指環百年紀」,指揮布列茲找來薛侯導演,他以大膽手法創新的觀點,用工業革命角度重新詮釋,賦予該劇新的生命與意義,連演五年一戰成名。緊接著與貝爾格合作的歌劇《露露》,加入了神秘與魔幻的色彩,一直到如今都是歌劇圈最炙手可熱的導演之一。在形式上總是挑戰創新與顛覆,但在內容的形式上,仍然如同他的電影,核心價值圍繞在「愛情」這個主題,不論是伴侶、親情間,不倫是同性或異性,總是充滿著焦慮與悲觀。

蜷川幸雄  電影充滿日本的風味

編舞家碧娜.鮑許也拍過電影,不過只有一部,《女皇的悲歌》Die Klage der Kaiserin將她編舞的元素及信仰,全部融入其中,也融進烏帕塔當地的風景之中,她的舞蹈劇場,都來自人類的日常生活的各種肢體動作,透過編排與放大,卻顯得異常迷人,她在舞台上重建大自然,不論是泥土、水、枯葉、或是康乃馨,也都可從這部影片看到端倪。

基地在東京涉谷的蜷川幸雄,他的劇場以東方元素搬演西方經典,受到西方世界的青睞,曾受邀參加希臘奧運的指定演出。而他的電影則充滿著日本的風味,台灣上映過的有《青之炎》、《伊右衛門之永恆的愛》與《蛇信與舌環》,他在澀谷東急劇場中也搬演許多時裝劇或改編當代文學的戲劇。

劇場與電影各有迷人的地方,劇場導演跨界到電影,總有一定的精準度與戲感,一出手總有一定的高度與水平,在影像語言上相對保守,小心經營,寺山修司是特例,劇場受限的空間,對他們而言,總是充滿挑戰與可能,而電影是一場華麗的冒險,也提供觀眾另一種認識導演的方法。

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