劇場少說有兩千年以上的歷史了，電影也不過才一百多歲，電影仰賴著劇場的養分茁壯開枝，發展出不同的視覺語彙，但兩者之間，有著許多共同與差異，各有所長各有所限，同樣要在一個框框內呈現創作，導演的手法與美學卻大相逕庭。不少全球知名的劇場導演，同時也會拍電影，究竟在這兩者之間，如何取捨，如何轉換，透過鏡頭下的嘗試，會不會影響劇場裡的創作？
一九九四年的金馬外片觀摩展製作了「寺山修司導演專題」。當時在改裝前的長春戲院放映，在長長中間走道中間架設了一台十六釐米的機器，搭配著後面卅五釐米投射，重疊的影像，創造出一種奇特的幻想氛圍，還有劇組人員隨片登台，電影播著播著，突然影片中的球被拋出，真實的球隨著拋物線落到銀幕外面，或是台下的男性觀眾（也是演員），突然衝上台跑進融入銀幕內……寺山修司早在一九八三年過世，但仍用他早期的創作，帶給當時的台灣觀眾，無比的刺激與啟發。
寺山修司 恣意實驗電影與劇場的各種可能
本文以這段往事來破題，同時也打破電影與劇場的界線。今日我們看到許多劇場導演，企圖將電影語言帶入劇場，其實早在四、五十年前，寺山修司就已經在實驗電影劇場化的可能。早稻田肄業的寺山修司，寫電影劇本也參與劇團演出，拍實驗電影，一直到一九六七年他卅二歲時才組成演劇實驗室「天井棧敷」（意思是觀眾席最高層樓最便宜的包廂，也指法國導演卡爾內的電影《天堂的孩子》的日文譯名《天井棧敷の人々》），由此開始他在劇場與電影的各種實驗，掀起日本小劇場運動。如今我們無緣見到他的舞台作品，卻可以從一些文獻與他的電影中來理解，網路上也有流山兒祥推出的「寺山計畫」（Terayama Project）重製他的舞台作品片段。
寺山修司的電影充滿著劇場感，強烈的對比、濃烈的裝扮與獨樹一格的音樂。他一直企圖打破演員與觀眾的界線，他的實驗影像，一直有外物的入侵，他的劇場也逐漸走入人群，在街頭發生，四處流竄。透過劇場與電影，他充分展現博學與創意，他的電影像是一群戲班子粉墨登場，恣意地在電影與劇場中玩弄色彩把握各自的特色，將天馬行空的創意發揮得淋漓盡致。因為電影，讓寺山修司得以永恆，未來人們將記得電影《田園死神》、《再見箱舟》，而他的舞台作品，如《身毒丸》可能只剩下傳說。
彼得．布魯克 自在出入影與劇之間
透過電影讓作品不朽，的確是非常吸引劇場導演，長壽的彼得．布魯克，生於一九二五年，他將自己的舞台作品改拍成電影，一九六七年皇家莎士比亞劇團時期的《瑪哈／薩德》Marat/Sade，以薩德擔任導演與演員，身兼影評與觀眾，來評斷瑪哈事件，以誇張的表演風格將劇場移轉到電影裡，非常顛覆；一九七一年的《李爾王》King Lear以廿世紀的觀點重新改編。同年，他轉移陣地到巴黎北方劇院創立「國際劇場研究中心」，將在亞維儂藝術節的主秀，從日出演到日落的《摩訶婆羅達》The Mahabharata，與美國演藝學院合作，拍成了三百一十八分鐘的電影，但這個低成本在攝影棚內完成的印度史詩作品，相較於尚-克勞德．卡里耶（Jean-Claude Carrière）改編的劇本，少了想像的空間，原本舞台該有的場面調度，卻在大量蒙太奇的運用下，失去舞台特色，就一部史詩而言，因低成本而顯得侷促。一九八三年《卡門的悲劇》La Tragédie de Carmen還因為不同的演員飾演卡門，而拍成三部電影。
彼得．布魯克熟稔電影與劇場的語言與差異，相同的卻是演員的質地與訓練。他也有幾部純粹的電影作品，一九六三年的《蒼蠅王》Lord of the Flies，在波多黎各一處小島上的廢棄工廠，以戲劇工作坊的方式，帶領卅位無演戲經驗的男孩，體驗文明與野蠻，忠於原著發展出來。一九七九年的《與奇人相遇》Meetings with Remarkable Men是一部奇片，在旅途中遇見的奇人異事，以為是紀錄片，卻是改編自上一世達賴的老師、俄國神秘主義作家葛吉夫（G. I. Gurdjieff）寫的故事。他認為劇場是更即時的「真實」，能在當下影響觀眾的感官與情緒，而電影則是捕捉已流逝的過去影像；觀眾對電影中的場景，會採取較高的寫實標準，因此「空的空間」理論並不能挪用至電影上，也不適合劇場觀眾的單一固定視點。他的早期電影中，運用剪輯使影音不同步、運鏡靈巧，完全不輸一般的電影導演。
羅伯．勒帕吉 戲劇總是充滿電影語言
如果看過羅伯．勒帕吉在二○一○年臺北藝術節長達八小時的舞台作品《眾聲喧嘩》，或是二○○七年在國家戲劇院的《安徒生計畫》，應該就可以體會他追求精準的龜毛性格，不只是cue點的精準，在《眾聲喧嘩》中運用錄影機現場即時投影，將右舞台雜亂無章的一堆結構裝置，透過取景的角度，竟能投影成左舞台的客廳風貌；而這種性格在他的電影《懺情記》Le Confessionnal中，轉換成分鏡時的設計，一輛車開向觀眾，下一個鏡頭，兩個車頭燈的亮點融接成教堂中的兩根蠟燭，每一個分鏡，都挖空心思安排，這種刻意，突顯了他頑童般的風格。
不論是劇場或電影作品，他總讓觀眾一步一步落入他所安排的情節，展開角色的生命史，多線交織歷史與現實，立體化人物性格與時代性。也因為同時身兼劇場與電影導演，他的戲劇總是充滿電影的語言，不論是投影的運用，或是場景充滿創意的快速切換，模擬真實空間場景，或是超現實地浮走於空中……他在劇場中充滿魔術奇幻的視覺經驗，在電影中同樣這樣玩，魔力卻相對被削弱，劇場的經驗並無法對他的電影加分，但電影的可能性卻讓他的劇場大為增色。
巴提斯．薛侯 稱雄銀幕與歌劇舞台
法國導演巴提斯．薛侯（Patrice Chéreau）， 廿二歲加入米蘭的劇團，在當地磨練兩年後，於一九七二年回到法國，受到Roger Planchon的重用。在戲劇、歌劇、電影三個藝術領域都有相當卓越的成就。他導演的電影開始廣為人知，始於一九九四年《瑪歌皇后》La Reine Margot拿下坎城影展評審團大獎，一九九八年《愛我就搭火車》Ceux qui m'aiment prendront le train拿下法國凱薩獎最佳導演，二○○一年的《親密關係》Intimacy與二○○三年的《死亡詩篇》Son frère拿下兩座柏林影展金熊獎。
他認為電影才是真正的場面與生活，舞台劇卻不然，當他專注於太多的舞台劇時，常自我質疑這是不是一個完全死去的東西？也是因為這樣的自覺，一九七六年拜魯特音樂節的華格納「指環百年紀」，指揮布列茲找來薛侯導演，他以大膽手法創新的觀點，用工業革命角度重新詮釋，賦予該劇新的生命與意義，連演五年一戰成名。緊接著與貝爾格合作的歌劇《露露》，加入了神秘與魔幻的色彩，一直到如今都是歌劇圈最炙手可熱的導演之一。在形式上總是挑戰創新與顛覆，但在內容的形式上，仍然如同他的電影，核心價值圍繞在「愛情」這個主題，不論是伴侶、親情間，不倫是同性或異性，總是充滿著焦慮與悲觀。
蜷川幸雄 電影充滿日本的風味
編舞家碧娜．鮑許也拍過電影，不過只有一部，《女皇的悲歌》Die Klage der Kaiserin將她編舞的元素及信仰，全部融入其中，也融進烏帕塔當地的風景之中，她的舞蹈劇場，都來自人類的日常生活的各種肢體動作，透過編排與放大，卻顯得異常迷人，她在舞台上重建大自然，不論是泥土、水、枯葉、或是康乃馨，也都可從這部影片看到端倪。
基地在東京涉谷的蜷川幸雄，他的劇場以東方元素搬演西方經典，受到西方世界的青睞，曾受邀參加希臘奧運的指定演出。而他的電影則充滿著日本的風味，台灣上映過的有《青之炎》、《伊右衛門之永恆的愛》與《蛇信與舌環》，他在澀谷東急劇場中也搬演許多時裝劇或改編當代文學的戲劇。
劇場與電影各有迷人的地方，劇場導演跨界到電影，總有一定的精準度與戲感，一出手總有一定的高度與水平，在影像語言上相對保守，小心經營，寺山修司是特例，劇場受限的空間，對他們而言，總是充滿挑戰與可能，而電影是一場華麗的冒險，也提供觀眾另一種認識導演的方法。
