二○○七年，《浮生若夢》的演出，成為許多觀眾深銘心底的看戲回憶，雖然有著語言與文化背景的隔閡，但陽光劇團所打造的劇場經驗，卻是「劇場無國界」的明證。再度訪台，陽光劇團帶來四小時的大戲《未竟之業》，一個以一九一○年代電影初發明的時空為背景，敘述一群想藉拍電影達成教育理想的人們的故事。為什麼陽光劇團會製作這樣一齣戲？又如何完成這樣一個回顧夢想年代的作品？透過越洋訪談，導演莫虛金為我們娓娓道來……
Q：您的作品無論在內容或形式上都極具分量，為觀眾帶來驚喜與震撼。請問您如何構思這些作品？
A：如果我們創作，是因為我們認為這是必要的。我並不是說這齣戲很重要，而是這對我來說非做不可。儘管一切還很模糊，但我會告訴演員我的想法，即使他們從未想過，卻要讓他們感到這麼做有意義。如果它只是讓人覺得：「啊，這很有趣，那我們先試試看。」表示這是不好的提議。我們通常會專注在這主題上，一連研究好幾個月，直到它愈來愈刻不容緩，劇團便會拿出勇氣，使它更清楚明確。
Q：您是否有一套工作模式？
A：從發想、創作到排練，需要非常久的時間，尤其是集體創作。最順利時，也需要八個月。我不知道我們是否真有一套工作模式，我想當然有，但它在過程中會因為這群人而不斷演變。尤其有些演員愈來愈有經驗，懂得運用自己的創作方法。加上我愈來愈有智慧（笑）。我現在傾聽更多，而不是強加自己的想法，我很喜歡這種創作方式。對我來說，導演，就是要激發潛在的事物。
Q：巡迴演出對您和劇團的意義是什麼？
A：巡迴對我們來說簡直是個禮物、具有神話學般的意義。在歐洲傳統裡，劇團就是要有馬車、到處流浪、在市集的露天舞台演出。這也是我們當初做劇場的想法，和同伴一起旅行。當然，有駐點也很重要，一切就像命運，時候到了，我們就找到劇團的基地彈藥庫。所以劇團要同時有一棟房子和一輛旅車！再說，劇場本身就是旅行，觀眾即使坐著不動，仍然和我們到了別的時空。
Q：您的父親是電影製片，您的童年也在片場度過許多愉快時光；《未竟之業》是否有向父親致敬的意味？
A：我相信一定有，但我完全沒想到這點。因為這真的是集體創作，我的父親和其他人的父親融合在一起，這部作品有每個人的一部分。最開始我想做《未竟之業》，只是因為偶然間看到一本凡爾納的小說，我完全被它吸引，我告訴自己一定要說這個故事。就像我在開頭說的，我只有一個模糊的想法，再和大家一起創作出來。我想，無論是我或演員，都會無意識地將隱藏內心深處的，轉化到作品中。可以說，這裡面有每個人內在的眾神、創傷和喜悅。
Q：您如何與演員工作？
A：陽光劇團演員的工作量非常重。他們在各方面都被懇求，不只是表演，還有身為人的方面。我想，當一個演員來敲陽光劇團的門時，他就非常清楚劇團賺得不多、我們總是在工作，還有我很嚴苛，所以這是他對自己的要求。但是透過大量的肢體訓練、工作坊和主題式的資料研讀，我們會一起發展、尋找路徑。為了《未竟之業》，我們除了研究電影和歷史，還特別去理解「探險」對於那個時代的意義是什麼，當時的人為什麼想乘木造船去南極。為了作品，我們必須「暫時」成為這個主題的專家。
Q：您如何將電影畫面發展成《未竟之業》的劇場片段？
A：事實上，裡面並未出現任何電影影像，說到底，它還是劇場。如果觀眾覺得看到電影，那是他們的想像。這就是劇場應當做的，讓觀眾想像舞台上所沒有的。如果舞台上要有森林，就絕對不能把真的森林搬上台。相反地，演員必須透過他手上的小攝影機，真的看到一部他在拍攝的電影。這非常重要，唯有如此才能讓台上的一切具體呈現。有趣的是，我們從默片裡尋找電影的模式，卻找回了那時代的劇場特色。
Q：為何陽光劇團近來的作品想以劇場和電影兩種形式呈現？如何區別？
A：其實，總是演員先說想要嘗試這種轉換，然後才變成我想要做的事。當然，我一樣很熱情地投入。電影並不是劇場的記錄，必須忠於作品精神，將形式轉化為電影語言。劇場裡，導演的場面調度呈現遠景，觀眾自己決定觀看焦點。但在電影裡，是導演和鏡頭去決定景框。電影最主要的語言是「拍攝」。
Q：為何您選擇那樣的時代作為背景？想要呼應今日什麼樣的現況？
A：那不只是默片時代，同時也是小說的時代！我想要好好述說那個時代。凡爾納死於一九○五年，我希望這齣戲的背景是在他死後不久。廿世紀初雖不夠完美，卻是希望和發明如此豐富的時代。工業、科技、醫學等大幅進步，還有佛洛依德、馬克思、愛因斯坦，所有造就廿世紀的都在那時出現。可是一九一四年的戰爭突然打斷一切。二戰前還醞釀了史達林主義和納粹，造成悲劇。最近有人跟我說，法國歷史的史詩在一九一四年時就被切斷。我覺得挺有道理。而這齣戲是再賦予它史詩涵意的機會，因為集體的冒險就是史詩。法國人曾經為了理想發起抵抗運動，但很短暫。也許為了要讓這一切再出現，我們需要很多很多的藝術家。一位重要的抵抗運動者曾說：「抵抗是樂觀主義」。創作也是如此。
Q：《未竟之業》獲法國CRDP教育文獻區域中心選為中小學藝文教育教材，您對劇場的教育功能有何看法呢？
A：我認為劇場的主要功能之一就是教育。有劇場以來就是如此，像希臘劇場、莎士比亞時代的劇場，曾經是新聞時事的學校。現在，劇場再也不是這種百科全書式的教育功能。是另一個更加重要、嚴肅，也就是對於人性、靈魂與精神的教育功能。我認為，劇場應該激起觀眾的意識，讓人感到行動的想望。劇場這個場所就具有史詩意義，在那裡，我們能集體行動、述說故事，特別是述說勝利。講述不為人所知的勝利是很重要的。生活是由勝利和失敗所組成，如果不慶祝勝利，那麼壓迫者就會讓我們相信，我們只能活在失敗之中，成為典型的受壓迫者。就好比在《最後的驛站》裡，勝利不只屬於那些成功抵達英國的人，也屬於那些幫助、接待他們的人。我們不需要歌頌英雄式的人物，而是那些努力活出自己生命的人。
Q：在陽光劇團的作品中，尚-賈克．勒梅特（陽光劇團音樂家）的音樂迷人並占有極重要的位置。可以跟我們聊聊和他的合作嗎？
A：我們一起工作已經有卅三年了。我們往往不需交談，就很了解彼此。剛認識時，他還非常年輕，可是他很快就了解，他想做一個劇場裡的音樂家。很多音樂家只是「為」劇場做音樂。但尚．賈克非常不同，他知道如何融合劇場與音樂。當然劇場本來就有音樂性，像東方的傳統戲劇。但在西方，十八世紀時，劇場和音樂就分家了。我們想重新連結劇場和音樂，和尚．賈克的相遇是很重要的關鍵，我的很多創作不能沒有他。
Q：台灣觀眾很期待您的新作，有什麼話想跟他們說？
A：我很喜歡台灣，迫不及待要和台灣觀眾見面。上回《浮生若夢》開演前，我們非常擔心，畢竟這齣戲談的是歐洲的歷史和憂慮，不知道文化背景不同的台灣觀眾，是否能接收到其中的情感。我印象非常深刻，觀眾很早就來排隊，這已經讓我們很感動。演出時，觀眾竟然和我們在同樣的地方流淚歡笑。這真是永遠難忘的回憶。能再和這些觀眾相見，我感到高興，真的！
