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陽光劇團藝術總監莫虛金。(林鑠齊 攝)
特別企畫 Feature 劇場與電影.虛實交會的魔幻時刻 專訪陽光劇團藝術總監

莫虛金:劇場應該讓人感到行動的想望

二○○七年,《浮生若夢》的演出,成為許多觀眾深銘心底的看戲回憶,雖然有著語言與文化背景的隔閡,但陽光劇團所打造的劇場經驗,卻是「劇場無國界」的明證。再度訪台,陽光劇團帶來四小時的大戲《未竟之業》,一個以一九一○年代電影初發明的時空為背景,敘述一群想藉拍電影達成教育理想的人們的故事。為什麼陽光劇團會製作這樣一齣戲?又如何完成這樣一個回顧夢想年代的作品?透過越洋訪談,導演莫虛金為我們娓娓道來……

二○○七年,《浮生若夢》的演出,成為許多觀眾深銘心底的看戲回憶,雖然有著語言與文化背景的隔閡,但陽光劇團所打造的劇場經驗,卻是「劇場無國界」的明證。再度訪台,陽光劇團帶來四小時的大戲《未竟之業》,一個以一九一○年代電影初發明的時空為背景,敘述一群想藉拍電影達成教育理想的人們的故事。為什麼陽光劇團會製作這樣一齣戲?又如何完成這樣一個回顧夢想年代的作品?透過越洋訪談,導演莫虛金為我們娓娓道來……

Q:您的作品無論在內容或形式上都極具量,為觀眾帶來驚喜與震撼。請問您如何構思這些作品?

A如果我們創作,是因為我們認為這是必要的。我並不是說這齣戲很重要,而是這對我來說非做不可。儘管一切還很模糊,但我會告訴演員我的想法,即使他們從未想過,卻要讓他們感到這麼做有意義。如果它只是讓人覺得:「啊,這很有趣,那我們先試試看。」表示這是不好的提議。我們通常會專注在這主題上,一連研究好幾個月,直到它愈來愈刻不容緩,劇團便會拿出勇氣,使它更清楚明確。

 

Q:您是否有一套工作模式?

A從發想、創作到排練,需要非常久的時間,尤其是集體創作。最順利時,也需要八個月。我不知道我們是否真有一套工作模式,我想當然有,但它在過程中會因為這群人而不斷演變。尤其有些演員愈來愈有經驗,懂得運用自己的創作方法。加上我愈來愈有智慧(笑)。我現在傾聽更多,而不是強加自己的想法,我很喜歡這種創作方式。對我來說,導演,就是要激發潛在的事物。

 

Q:巡迴演出對您和劇團的意義是什麼?

A巡迴對我們來說簡直是個禮物、具有神話學般的意義。在歐洲傳統裡,劇團就是要有馬車、到處流浪、在市集的露天舞台演出。這也是我們當初做劇場的想法,和同伴一起旅行。當然,有駐點也很重要,一切就像命運,時候到了,我們就找到劇團的基地彈藥庫。所以劇團要同時有一棟房子和一輛旅車!再說,劇場本身就是旅行,觀眾即使坐著不動,仍然和我們到了別的時空。

 

Q:您的父親是電影製片,您的童年也在片場度過許多愉快時光;《未竟之業》是否有向父親致敬的意味?

A我相信一定有,但我完全沒想到這點。因為這真的是集體創作,我的父親和其他人的父親融合在一起,這部作品有每個人的一部分。最開始我想做《未竟之業》,只是因為偶然間看到一本凡爾納的小說,我完全被它吸引,我告訴自己一定要說這個故事。就像我在開頭說的,我只有一個模糊的想法,再和大家一起創作出來。我想,無論是我或演員,都會無意識地將隱藏內心深處的,轉化到作品中。可以說,這裡面有每個人內在的眾神、創傷和喜悅。

 

Q:您如何與演員工作?

A陽光劇團演員的工作量非常重。他們在各方面都被懇求,不只是表演,還有身為人的方面。我想,當一個演員來敲陽光劇團的門時,他就非常清楚劇團賺得不多、我們總是在工作,還有我很嚴苛,所以這是他對自己的要求。但是透過大量的肢體訓練、工作坊和主題式的資料研讀,我們會一起發展、尋找路徑。為了《未竟之業》,我們除了研究電影和歷史,還特別去理解「探險」對於那個時代的意義是什麼,當時的人為什麼想乘木造船去南極。為了作品,我們必須「暫時」成為這個主題的專家。

 

Q:您如何將電影畫面發展成《未竟之業》的劇場片段?

A事實上,裡面並未出現任何電影影像,說到底,它還是劇場。如果觀眾覺得看到電影,那是他們的想像。這就是劇場應當做的,讓觀眾想像舞台上所沒有的。如果舞台上要有森林,就絕對不能把真的森林搬上台。相反地,演員必須透過他手上的小攝影機,真的看到一部他在拍攝的電影。這非常重要,唯有如此才能讓台上的一切具體呈現。有趣的是,我們從默片裡尋找電影的模式,卻找回了那時代的劇場特色。

 

Q:為何陽光劇團近來的作品想以劇場和電影兩種形式呈現?如何區別?

A其實,總是演員先說想要嘗試這種轉換,然後才變成我想要做的事。當然,我一樣很熱情地投入。電影並不是劇場的記錄,必須忠於作品精神,將形式轉化為電影語言。劇場裡,導演的場面調度呈現遠景,觀眾自己決定觀看焦點。但在電影裡,是導演和鏡頭去決定景框。電影最主要的語言是「拍攝」。

 

Q:為何您選擇那樣的時代作為背景?想要呼應今日什麼樣的現況?

A那不只是默片時代,同時也是小說的時代!我想要好好述說那個時代。凡爾納死於一九○五年,我希望這齣戲的背景是在他死後不久。廿世紀初雖不夠完美,卻是希望和發明如此豐富的時代。工業、科技、醫學等大幅進步,還有佛洛依德、馬克思、愛因斯坦,所有造就廿世紀的都在那時出現。可是一九一四年的戰爭突然打斷一切。二戰前還醞釀了史達林主義和納粹,造成悲劇。最近有人跟我說,法國歷史的史詩在一九一四年時就被切斷。我覺得挺有道理。而這齣戲是再賦予它史詩涵意的機會,因為集體的冒險就是史詩。法國人曾經為了理想發起抵抗運動,但很短暫。也許為了要讓這一切再出現,我們需要很多很多的藝術家。一位重要的抵抗運動者曾說:「抵抗是樂觀主義」。創作也是如此。

 

Q:《未竟之業》獲法國CRDP教育文獻區域中心選為中小學藝文教育教材,您對劇場的教育功能有何看法呢?

A我認為劇場的主要功能之一就是教育。有劇場以來就是如此,像希臘劇場、莎士比亞時代的劇場,曾經是新聞時事的學校。現在,劇場再也不是這種百科全書式的教育功能。是另一個更加重要、嚴肅,也就是對於人性、靈魂與精神的教育功能。我認為,劇場應該激起觀眾的意識,讓人感到行動的想望。劇場這個場所就具有史詩意義,在那裡,我們能集體行動、述說故事,特別是述說勝利。講述不為人所知的勝利是很重要的。生活是由勝利和失敗所組成,如果不慶祝勝利,那麼壓迫者就會讓我們相信,我們只能活在失敗之中,成為典型的受壓迫者。就好比在《最後的驛站》裡,勝利不只屬於那些成功抵達英國的人,也屬於那些幫助、接待他們的人。我們不需要歌頌英雄式的人物,而是那些努力活出自己生命的人。

 

Q在陽光劇團的作品中,-賈克.勒梅特(陽光劇團音樂家)的音樂迷人並有極重要的位置。可以跟我們聊聊和他的合作

A我們一起工作已經有卅三年了。我們往往不需交談,就很了解彼此。剛認識時,他還非常年輕,可是他很快就了解,他想做一個劇場裡的音樂家。很多音樂家只是「為」劇場做音樂。但尚.賈克非常不同,他知道如何融合劇場與音樂。當然劇場本來就有音樂性,像東方的傳統戲劇。但在西方,十八世紀時,劇場和音樂就分家了。我們想重新連結劇場和音樂,和尚.賈克的相遇是很重要的關鍵,我的很多創作不能沒有他。

 

Q:台灣觀眾很期待您的新作,有什麼話想跟他們說?

A我很喜歡台灣,迫不及待要和台灣觀眾見面。上回《浮生若夢》開演前,我們非常擔心,畢竟這齣戲談的是歐洲的歷史和憂慮,不知道文化背景不同的台灣觀眾,是否能接收到其中的情感。我印象非常深刻,觀眾很早就來排隊,這已經讓我們很感動。演出時,觀眾竟然和我們在同樣的地方流淚歡笑。這真是永遠難忘的回憶。能再和這些觀眾相見,我感到高興,真的!

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