筆者有幸透過莫斯科藝術劇院院長牽線，結識了克里莫夫並相約見面。克里莫夫非常準時，跟一般的俄國人不太一樣。他與我約定五點半，五點卅分一到，他本人便從遠方飄逸著灰白色的長髮，風度翩翩地走進來。
沒有任何一點架子，溫文儒雅的氣質讓人如沐春風。我們走進國王劇院（King’s Theatre）的貴賓休息室， 由於適逢愛丁堡首演過後，我們便從劇評的討論聊起：
Q：你在意劇評嗎？
A：（笑）很不幸地，非常在意。
Q：你會因為評論的關係而調整戲的內容嗎？
A：不會。（停頓）喔對了，今天的訪問我會比照戲裡面的狗，Venya，接受英國媒體訪談的邏輯：「是、不是、還好。」（停頓，學狗叫）汪汪！（大笑）
Q：（笑）從彼得．布魯克（Peter Brook）或陽光劇團的莫虛金（Ariane Mnouchkine）的創作脈絡來看，我們不難發現他們早期的作品比較風格化、晚年作品回歸平淡。從二○○二年開始擔任導演之後的這十年，你覺得自己在創作過程中有任何轉變嗎？
A：一開始當導演的時候，我只要抓到一個方向，便會很開心地想要順著走，就好像你踏上滑雪板站穩之後，便緊抓不放。但是現在我比較喜歡邊進行排練邊改變遊戲規則。從前我會直線性地引導觀眾進入我的作品，現在我喜歡迂迴地非線性引導（手在空中比劃著）。
Q：演員在你的作品裡面扮演什麼樣角色？你平常是怎麼跟他們工作的？
A：非常重要。至於怎麼和他們工作，實在很難形容，就好像要你形容怎麼跟老婆相處一樣。一段關係裡面，你們的互動和行為會不斷地改變。例如在婚姻裡，是愛在牽引著彼此，在工作上，就是信任和某種化學反應彼此牽連。有時我會給演員很明確的方向，有時我們會共同發展。
Q：你相信某種演員的訓練方法嗎？
A：我非常相信培育演員的重要性，但是我不太確定是否有某種我奉為圭臬的訓練方法。舉例來說，《仲》劇裡的俄國老演員Valery Garkalin，他是劇裡許多演員現實生活裡的表演老師，在排戲過程中，他便不斷分享許多關於表演的觀點及思考。對他來說，表演從不只是關於嚴肅或非嚴肅，重要或不重要，主要角色或次要角色，眼淚或笑聲，而是全部混雜在一起的。
劇中操控巨人偶右手的演員，必須用這隻假手指揮狗訓練師和小狗玩耍；在另外一個製作裡，他必須飾演一位法國演員，即便現實生活中他一句法文都不會說，我仍相當驚豔並信服他的表演。身為導演，我對於工作室裡的每一個演員或多或少都有這樣一份景仰，這是除了演員天分之外，對我來說最重要的事。
Q：有多少全職的演員在你的工作室？
A：大約有十到十二位，兩位舞台設計。
Q：邏輯和意義對於某些導演來說非常重要，舉例來說，《仲》劇裡，某些扮演觀眾的演員似乎在戲進行到一半時，打破了「觀看」的邏輯，變成戲中戲的一部分，和台上的演員互動起來？
A：是有邏輯的。當他們慢慢投入戲中戲的演員表演時，他們想要加入，便開始投入。（停頓）有這麼不明顯嗎？
Q：呃…身為一個觀眾，即便我不太在意邏輯，我還是發現，同樣是進入劇中情境，樓上女演員的表演相當成立，但是樓下的男演員因劇情需要接完手機後，感覺情緒並沒有完整的銜接和轉折，就加入舞台上演員打鼓的行列，那一個對我來說，就不太成立。
A：（微笑）這是一個很好的筆記。我們當初的確是找不到人來打那一個鼓。我本來希望沒有人發現的，結果竟然還是被看穿！我晚上會跟他講！我會改！（大笑）
Q：（笑）身為觀眾的我，當然會從你的作品中，得到某些感受和解讀到某些意義，但是這些不見得是你最原始想傳達的訊息。身為一個導演，你會希望觀眾準確地接收到你想要傳達的嗎？
A：呃…這樣說吧，如果我把傳遞訊息比喻作拿子彈射擊的話，我的目標就是要殺死對方。我不太在乎子彈是射到眼睛還是肚子，因為我不想要直線射擊，反而喜歡「迂迴射擊」。如果我不小心射到耳朵，那我就必須還要射到其他部位，好讓對方身亡。我希望我的子彈不是那種傳統的尖頭子彈，而是那種會在體內繼續穿梭旅行，沒有準心的特殊子彈。舉例來說，今晚看戲時，或許是你的肩膀被打倒，但是搞不好明早起床後，這顆子彈已經流竄到身體其他部分。
我覺得導演的工作，就是要呈現某部分的生活面向，舉例來說，從這片窗戶看出去，我們可以看到窗戶外的人生切片。例如這一位女士，我們不知道她即將要去哪裡，如果我們可以好好建構這一片窗外的風景，我們便會被這位女士的去向感到興味。我認為沒有什麼比觀看活生生的生命和大自然更有趣的事情，因為你永遠不知道下一步會發生什麼事及為什麼會發生，你只能猜。
很抱歉地，在我看來，一個故事是完成於「觀看作品的人」，而不是「在講述故事的人」身上。電視上的節目情節往往就是從A到B，不用思考也沒有想象就看完了，故事和觀眾之間是沒有對話的。劇場對我來說，是引發每一個觀眾內心的那條弦，讓那條弦演奏出屬於它自己的故事。當然觀眾自己內心要先有那條弦才行，不然音樂是彈奏不出來的。
如果有觀眾不太喜歡某個表演，或許是他的心中沒有那一條弦，樂音並沒有被彈奏出來。一位喬治亞的哲學家Merab Mamardashvili，曾說一個觀賞者在觀賞戲之前早就有一個完整的模組（model）來詮釋他即將看到的東西。身為導演，最大的挑戰便是如何建構出那一扇窗戶，使之充滿未知的不確定感，同時讓人興味盎然。我很想做一個表演，在表面上完全不知道在做什麼，但是卻可以觸動觀眾的笑聲和淚水。
Q： 在台灣學導演的時候，老師常常會要求我們用一句話來說明一齣戲的主旨。如果你沒有辦法用一個句子講明這齣戲，你就很難駕馭這個作品。不知道你在導戲的時候是否也有這樣的一句話？
A：嗯…沒有一句話，可能是一種感受，但是是一種很複雜的感受，我相信戲裡面的狗狗Venya也會同意我的說法。（笑）我覺得當導演的第一步，用一句話把該戲主旨講出的思維是很好的練習。但我覺得重點還是要回歸「什麼樣的事情讓你感到熱血沸騰」。好比說準備美術系的入學考試時，基本的筆觸和畫法是相當重要的，但如果你一直奉一個句子為圭臬，這樣就會蠻無趣的。以畫畫來說，當你基本技巧熟練之後，就可以嘗試從不同的部位開始著手，可能這次從眼睛開始畫，或是從鼻孔，然後讓你的想像力牽引你完成剩下的部分；如果你平常都是畫人像，或許可以開始畫風景，或是畫一隻貓……所有的作品都應該回到創作的慾望本身。一個畫家和他的畫紙之間的關係，動筆之前你不會知道他要畫什麼，但是他們之間的溝通和互動早已展開，這對我來說是很有趣的。表面上可能看不太出來我要講什麼，但是實際上我是清楚的。
Q：身為一個畫家，這樣的身分背景如何影響你在劇場的創作？
A：對我來說，畫人像的時候，使用不同筆法技巧和風格的融合，或許比純粹寫實的精準描繪更能傳達該人物的精神。我有一系列的作品，即便我現在不見得喜歡，但仍舊讓我感覺富有生命力：我使用特殊材質的塑膠版、帆布和油彩作畫，油彩使得兩個不同材質之間的界線產生微妙的變化；把兩種看似不相干的素材融合在一起是我喜愛的創作方式。例如在《仲》劇裡，有兩個俄國巨星：Liya Akhedzhakova和Valery Garkalin，有任何他們主演的戲，兩個月前一定會銷售一空。然後我有這個榮幸將這兩個巨星和舞台工作人員放在同一個台上演出。這就像是我在繪畫的時候會做的事情。當然我很感謝這兩位巨星這麼相信我，讓我將他們和一群在藝術成就上，或演出經驗上都與他們相當不同的演員放在一起。
Q：你有用過比較傳統的方式的詮釋文本嗎？例如你的第一齣戲《哈姆雷特》。你有讓演員照本宣科地搬演台詞過嗎？
A：只有第一齣戲這樣做過。
Q：那為什麼那樣的詮釋方式對你來說是比較不有趣的呢？
A：我沒有辦法喜歡每一件事情，沒有人可以喜歡每一件事情。舉例來說，我喜歡泰國菜，然後我不太愛吃印度菜，但是這不代表印度菜不好吃。我只知道我到泰國餐館吃泰國菜的時候，我很享受那樣的用餐經驗，為什麼我需要逼自己到印度餐廳去吃印度菜哩？當然也有可能我那僅有的幾次印度菜經驗很不好，不過我就是想好好地吃我的泰國菜。（大笑）
Q：你有最喜歡的某些導演嗎？
A：我很喜歡某些羅伯．勒帕吉（Robert Lepage）的作品，還有法國導演菲利浦．香提（Philippe Genty）的詭異傀儡戲。在俄國我倒是沒有什麼偶像，可能未來會有。我想要做一些屬於我自己風格的東西，而不是業界已經有人在做的事情。如果有時候看起來像某些人的作品，並不是我要模仿，只能說我們體內流著同樣的血液。有些人想要透過一些詭異的形式去講一些事情，像勒帕吉，我覺得很好。
Q：很有意思的是，跟你比起來，我覺得勒帕吉在我眼中反而是用一種比較傳統的方式在講故事。
A：如果是這樣，那我真的走太偏了。（大笑）
Q：大家都知道你顯赫的戲劇世家背景，不知道這樣的背景如何影響你的創作？
A：其實我會開始做導演的原因，是因為我父親過世之後，我再也找不到那種看他作品才能感受到的力量和感動。所以我想要繼續做下去，讓別人也都能感受到我看父親作品時的那種感動。我想這是他帶給我最大的影響，我總覺得父親死後留給我許多神秘的拼圖，我像偵探一樣，一步步尋覓線索。有個很不可思議的例子便是皇家莎士比亞劇院（R.S.C.）的藝術總監Michael Boyd邀請我創作《仲》劇，他在莫斯科交換學生的時期是我父親的學生。在他的履歷表中，他很驕傲地註明，這半年在莫斯科的日子裡，和我父親學習導演是他唯一專業的學習經驗。不過當然這不是他找我做戲的原因（笑）。他到莫斯科看了《七號樂章》非常喜歡，所以想要找我合作。然後當初我並不知道這齣戲到史特拉福（Stratford）演出後還會受邀到愛丁堡的國王劇院，因為這間劇院其實是卅年前我父親首次到英國演出的場地，而那一齣戲正是我做的舞台設計。
這整趟旅程就好像電影情節般讓我起雞皮疙瘩。我相信我仍在追尋着他留給我的訊息。
