德國導演古茨為二○○八年薩爾茲堡音樂節執導的歌劇《唐．喬望尼》，首演時雖然引發爭議，創新的詮釋卻已成為票房的保證。古茨的製作中，讓所有的劇情在一座旋轉舞台上的森林中進行，舞台上的林木高聳不見頂，大自然的巍巍之貌延伸到舞台的框架之外；霧氣冉冉，在枝幹間輕拂著蕨葉和鱗蘚，讓這座森林沒有固定的外貌，籠罩在一股神秘的氣氛之中。這個荒山野地的一角，若是發生了什麼事，沒有人會知道。那麼，唐．喬望尼一干人等來這裡做什麼？
二○○八年，薩爾茲堡音樂節上演了由德國導演古茨（Claus Guth）執導的莫札特《唐．喬望尼》（1786）。這個據說頗有爭議的製作，從那時起就成為薩爾茲堡的《唐．喬望尼》歌劇固定製作，二○一○年還拍攝成DVD在全世界販售。二○一二年的六、七月，這個薩爾茲堡的製作被搬演到柏林的國家劇院來，加上明星級的歌手陣容，讓這些場次早在數個月前就全部售罄。這些成績，讓目前大部分市場中的歌劇劇目都望塵莫及，讓人不禁好奇，到底古茨在他的製作中施加了什麼魔力？讓《唐．喬望尼》這部歌劇歷史上被稱作「歌劇中的歌劇」（E. T. A Hoffmann），在他的加持下，變成今日「票房中的票房」？薩爾茲堡的名製作自己遠道而來，沒有不去一探究竟的道理。
森林深處 文明的最後一站
古茨的製作中，讓所有的劇情在一座旋轉舞台上的森林中進行，換景時，只是將舞台旋轉，呈現森林的另一面。舞台上的林木高聳不見頂，大自然的巍巍之貌延伸到舞台的框架之外；霧氣冉冉，在枝幹間輕拂著蕨葉和鱗蘚，讓這座森林沒有固定的外貌，籠罩在一股神秘的氣氛之中；一處伐木的痕跡，被丟棄地零零星星的瓶罐，告訴我們，有人來過。這個旋轉舞台上唯一的人工立物，是一座鐵皮搭建成的公車亭，搖搖欲墜；昏暗的燈光下，有張時刻表，自始至終卻沒有一部公車經過；文明能抵達的最後一站，或許也撤了吧？這個荒山野地的一角，若是發生了什麼事，沒有人會知道。那麼，唐．喬望尼一干人等來這裡做什麼？
替唐．喬望尼把風的雷波瑞婁吸多了毒品，全身不停抖動，頭顱動不動向一邊歪斜抽搐。唐．喬望尼還算正常，在樹林間和安娜小姐來來回回互相調戲。安娜小姐的父親——一位騎士長——到來，為了女兒的榮譽和唐．喬望尼進行決鬥，最後反被殺害於決鬥之中。和原著不同的地方是，唐．喬望尼雖然勝利，腹部卻被刺了一劍，看來傷勢不輕，自此只能按著腹部顛簸而行。負傷的他，還能繼續和每個女人周旋；這種強大的毅力，讓人想到的不是被使命感驅使的神聖，而是在慾望中麻痺了人性的魔力。
衣冠楚楚的奧大維歐誓言幫安娜小姐替她父親復仇，卻始終在唐．喬望尼面前無所作為；他堂皇地開著轎車入林，引擎卻壞在野地，還要唐．喬望尼幫忙修理，是個虛有其表的英雄。有句德文名言這樣說：「好的相反不是惡，而是好意」（Das Gegenteil von Gut ist nicht Böse, sondern gut gemeint.）。
三個女人 都是愛情的獵物
安娜小姐始終是個楚楚可憐的角色，她一邊在奧大維歐面前控訴著唐．喬望尼，又時時刻刻在奧大維歐看不見的角落和殺父仇人眉目傳情，到底當初是誰勾引誰，在弱者的眼淚之中，沒有了是非與事實，「可憐人必有可恨之處」。艾維拉小姐敢愛敢恨，個性鮮明，遠道而來找唐．喬望尼算帳，既是尋仇也是尋愛，對唐．喬望尼一下子諄諄告誡，一下子怒火中燒，既然被這個男人偷吃過，就要他繼續兜著走；她身上的那一份積極與衝勁，是全劇中唯一可以阻止唐．喬望尼的力量；所謂「地獄烈焰遠不及被愚弄女人之怒火」（Hell hath no fury like a woman scorned.），艾維拉是一把森林中熾熱的火炬。采林娜只是一個安娜小姐的鄉村版，自己已有婚約，卻還會聽信唐．喬望尼的甜言蜜語，穿著白紗在森林裡奔跑，豈不是誤入叢林的小白兔，向愛情獵人暴露自己的行蹤？
這三個女人，一個是過去式，一個是完成式，一個是現在進行式，他們都在森林中廢棄的車站裡，等一部人人可以上的公車，但就是因為始終沒有車來，所以莫名的希望一直像迷霧一樣，揮散不去。
一隻活生生的狼梭巡於森林舞台側邊，帶來另類世界的訊息。騎士長靈魂的聲音透過一個樹上的人形木偶和唐．喬望尼訂下最後的晚餐。約定的時間一步步逼近，森林的這一端是唐．喬望尼在雷波瑞婁的服務下享受他的野餐，另一端只見騎士長拿著撿來的鏟子挖著無名的墳墓。隨著大雪的降臨，騎士長的幽靈走向森林的前景。莫札特原著中最有超自然畫面潛力的這一幕，在古茨的製作中卻沒有畫面上的特效，戲劇中詭異的氣氛完全交給莫札特的音樂處理：偏離正常調性的半音聲響模進，轉動著魔鬼的水車。在騎士長帽緣下冷冽的眼神中，唐．喬望尼自我崩潰，跌入裂開的土坑裡。
批判傳統道德 顯現人性真實
這個製作在二○○八年引起的爭議，應該是將唐．喬望尼這樣一個原來出身是貴族，即使不道德，卻依然優雅的角色，變成黑幫人物，吸毒上舞台。今日來看，這個吸毒的動機已經不再特別稀奇。因為幾年下來，類似的設計不斷出現在別的歌劇中，例如二○一一年，柏林德意志劇院的《崔斯坦與伊索德》由英國導演維克（Graham Vick）執導，在該製作中，舞台上呈現的就是一群黑幫分子的聚集。崔斯坦與伊索德的瘋狂相戀，靠的不是喝下傳說中的愛情藥酒，而是互相施打毒品的結果。劇情中的驟變，用毒品來的效果來詮釋頗有說服力。血統高貴的英雄也有不為人知的秘密。
此外，古茨在他的製作裡，強烈地批判了傳統的道德準則。在安娜小姐的身上我們看到，她一邊在莫札特的音樂中高唱貞節，卻在古茨的舞台上以肢體動作和眼神表現出名符其實的引誘者；和唐．喬望尼這個真小人相比，安娜是個真正言行不一、又不肯面對自己三心二意的女偽君子。艾維拉小姐屢屢半途殺出，破壞唐．喬望尼誘拐良家婦女的好戲，唐．喬望尼沒有生氣，只是帶著無奈的笑容離去，在他眼裡，艾維拉好像只是一個被捉弄後故意搗蛋的小女孩，唐．喬望尼很清楚，艾維拉就像安娜一樣，骨子裡是愛著他的，那些表面上的憤怒只是醋意，他不是那個愛情遊戲中單方面的引誘者，那些女人也是共犯。面對艾維拉、安娜，唐．喬望尼不需要膽怯羞愧，他從容的笑容彷彿說著：「女人皆如此」。唐．喬望尼和雷波瑞婁聯手，誘拐采林娜，從半推到半就，從不願意到願意，音樂與畫面都清楚地說明了，其他兩位前輩是怎麼樣變成今日不能自拔的境地。采林娜的新郎對這位不忠的新娘心懷怨憤，因為他知道，唐．喬望尼固然犯壞在先，但是跟壞的人何嘗不也難辭其咎。
在古茨的製作中最難解釋的是，在歌劇一開始於決鬥中身故的騎士長，再度於歌劇結尾出現時，是以什麼樣的面目？關於騎士長從異世界來拜訪唐．喬望尼這一幕，十八世紀末的一段樂評打趣地說：「會先禮貌地敲門才進來用晚餐的石頭客，像是人一樣。」在古茨的舞台上，騎士長的出現既不是人也不是來索命的鬼，他最多是一個唐．喬望尼死前自己產生的幻影。古茨避開超自然場景的詮釋方式，是讓唐．喬望尼死於一開始與騎士長的決鬥中受的重傷，有別於原劇本中，唐喬望尼因自己放蕩的行為，才被騎士長拉下地獄去。
古茨要說的是：唐．喬望尼的死絕不是道德審判的結果。古茨的製作拉到森林裡來，挑戰這部歌劇當初的標題：《被懲罰的浪子或是唐喬望尼》Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni（今天所謂的《唐．喬望尼》只是俗用的簡稱而已）。對導演而言，森林是一處不臣服於文明與道德假象的場域，在這裡，人類本能中的，性、愛、死，都從潛意識中被釋放出來，任何要干涉大自然的舉動，無論是神化英雄還是高捧道德，都終將失敗。在森林裡，唐．喬望尼是唯一的勝利者，有性、有愛、有死（完全相反的例子就是奧大維歐，無性、無愛、無死）。
有志一同 森林裡的歌劇新詮
古茨對森林的看法，明顯地被西班牙導演彼耶多（Calixto Bieito）所接收。彼耶多在他二○一二年柏林喜歌劇院的《魔彈射手》製作中表示：「我們人類不斷地追求禮教與文明。可是我們的本性卻不是如此的。我們面對大自然的時候會露出我們真實的面目，因為在大自然裡面，沒有所謂的道德。在大自然裡面，我們憑直覺行動，每個人對其他人而言，都是一匹狼。大自然裡面的規則，與我們試圖在人類社會中建立和保持的文明毫無關係。森林不是表面上那種美好的地方，而是黑暗的深淵。」所以，我們看到柏林喜歌劇院的《魔彈射手》中極為相似的畫面，整個舞台都是森林，獵殺、綁架、血祭，還有一頭活生生的野豬（請參本刊233期p.106〈浪漫歌劇的浪漫在哪裡？——西班牙導演彼耶多的《魔彈射手》〉一文）。若不講誰抄襲誰，這兩位導演，都把這些大自然的植物、動物，寫實地搬上舞台，藉由大自然真實物件散發的原始、偉大的力量，逼迫觀眾在森林裡謙虛地褪下文明與道德的假面具，誠實地面對自己的本性。此外，兩部歌劇本來都有歌頌美德的快樂結局，同樣都被兩位導演取消，讓戲劇的高潮迴盪在野性的勝利裡。
森林的孤寂與魔力，從十九世紀以來幾乎變成是德國浪漫主義幻想的搖籃，一路從文學、音樂、繪畫、到綜合藝術的歌劇，這個動機只要能處理得好，很少打不動這個民族的心靈。可以想像，散場之後觀眾他日野遊，很難不去聯想到這些舞台上的寓言。導演的舞台與畫面，讓觀眾從日常生活中體會人在大自然與文明間兩難的處境，從這個角度重新詮釋《唐．喬望尼》中人物之間的關係，合情、合理、合乎人性，難怪會變成一個叫好又叫座的製作版本。二○一二年七月六日，很巧，古茨的《唐．喬望尼》和彼耶多的《魔彈射手》剛好都同時在柏林演出，這個德國首都裡有兩處森林現場，分別有活野狼和生野豬。但是更大的叢林可能是，散場後虛假的文明。
