PAR 表演藝術雜誌

實在不需要多說了，單是亮出「林兆華」這名字，即使香港觀眾對他過去卅年的劇場成績單不甚了解，但其近年在香港藝術節亮相的作品，包括由濮存昕主演的易卜生劇作《建築大師》，及精煉抽演老舍短篇作品的《老舍五則》，都如示範作般帶來劇場及表演美學的衝擊。同樣也不用多說的，是高行健這個名字，他一直與香港文化界保持密切的合作關係，如其劇作的英譯者方梓勳是本地翻譯學的重要學者，而多年前與高在法國相識的鄧樹榮，所執導的《生死界》挑戰演員對高行健提出的「三重性」的實踐，也在二○○二年的藝術節中成為亮眼之作。

前衛戲劇搭檔  卅年後再合作

於是今年藝術節上演由林兆華執導的高行健劇作《山海經傳》，便格外令觀眾引頸以待。一則固然是藝術節在一定程度上有作品質素的保證；經過四十年的發展，藝術節已建立了相當穩定而成熟的觀眾群，其審慎的節目策略令觀眾（甚或是其贊助商）未必會期待過分超出自己觀劇想像的驚喜，反而更重要的是某種品味的框架和身分如何得以進一步維繫與強化。二則是這對在一九八○年代初憑《絕對信號》把中國實驗劇場帶到一個發展高峰的編導拍檔，在卅年後——當高行健得到了諾貝爾文學獎，而林兆華則成為了中國當代劇場代表人物——終再合作，並且搬演一齣曾一度只存在於文字世界裡的、內含七十多個角色的中國神話史詩劇作，其歷史、文化和藝術的重要性都是空前的，即使不能越過從大敘事的脈絡去討論，老朋友再遇的感性角度也是別具意義。

《山》劇雖賣點多多，但藝術節卻鬧了個「世界首演」的小插曲。二○○八年在香港舉行的「高行健藝術節」，蔡錫昌首次在中文大學新亞書院戶外的圓形劇場內，實踐劇作者提出「用近乎遊藝的方式演出」。雖然首場演出因天雨而必須移師體育館作燈光及服裝簡約化的演出，但正因為這一點，反而令更多觀眾記住了這次《山》劇的獨特經驗。然而香港藝術節在今年《山》劇的一些宣傳文案中，卻亮出了「世界首演」的字眼，雖然業內人士大約都了解，這裡所謂的「世界首演」是「由林兆華執導」，但對一般觀眾來說，卻不免有多少誤導成分；加上場刊內一篇文章的附註指當年演出並非於「正式舞台」，令蔡錫昌在「加料節目」的專家研討會內作出聲明，場面不免有些尷尬。

執著於某些市場手段，可能反映藝術節底氣不足，原來林兆華與高行健這兩張王牌即使是這次藝術節的推廣重點，還是未能讓他們放下票房的心頭大石。的確，搬演《山海經傳》是有點兵行險著，文本從開天闢地開始，黃帝、伏羲、女媧、后羿等天神帝后一大堆，而高行健提出的建議是如果演員有訓練的話，不妨以「抹花臉、戴臉殼、插翎毛、舞刀槍、耍玩意、踩高蹺、著木屐、騎紙馬、玩龍燈、登天梯、翻跟頭、走鋼絲」來處理諸神的扮相與表演；而射日、治水、造人通通要處理，劇作家則認為這是「回到中國古老的戲劇傳統以找尋現代戲劇形式的一種嘗試」，熱鬧、自然是上策。

讓劇場成為廟會  輕鬆遊戲來做戲

《山海經傳》中的「去神化」是高行健試圖回歸中國神話中的「率真」，諸神從其英雄化的典型被顛覆成「人」，神性被沉澱時卻抽煉人性裡另一種典型；如后羿被宓妃的美色所吸引，他被塑造成一個留情處處的男子，既作為當事者，而同時亦是深知情關難過的旁觀者：「女人就是這樣，連神都捉摸不透。」這種穿梭於角色敘事與第三者敘事的處理在《山海經傳》中常常出現，比說唱藝人以單一對應觀眾敘事的貫穿更混雜、帶著更濃的調侃意味。

高行健提出結合民間傳統技藝和把劇場做成「廟會」一樣熱鬧，一方面是貫徹探索中國遠古表演型態的現代性，尋找其美學在西方劇場空間的跨時代和跨文化意義；他同時亦深知文本的「可演性」，是唯有舉重若輕地以遊戲的方式執行到底，才能夠衍生出另外的、關乎美學和表演的可能性。研究高行健的新加坡學者柯思仁在專家研討會內進一步提出，即若是同在「中國」的脈絡裡亦難以一把傘子罩下，當中不同地方的民族、文化、歷史、語言的多元、紛陳與混雜，亦構成另一種在「中國」裡的「跨越和互動」（inter）經驗。

《山》劇文本中，高行健建議參考苗族祭祖、彝族唱經、荊州民間歌師和蘇北似頌非歌的表演方式，本身就不拘泥於語言和文化的「正統性」。而「笑不必真笑、哭不必真哭」、「假裝正經、並不當真」的遊戲狀態，甚或是反映他對此亦「沒有個底」；《山》劇的危機和難度正在於此，但導的、演的如何拿捏這種精神，卻成為了演繹的契機所在。作為高行健在創作上的老搭檔，林兆華自然看穿了他的心思，並在訪問中說：「就是希望輕輕鬆鬆地做戲，遊戲的狀態多一些。所謂當今的戲都太像戲了……我就是想破除一點戲劇化的東西。」

這種說法，正是與林兆華過去在香港舞台上呈現的風格美學——精準的傳統話劇表演節奏、著跡的角色衝突與矛盾、強勢營造的燈光氛圍——背道而馳。這次《山》劇找來陝西華陰老腔藝術團處理說唱和音樂部分，高亢而具穿透性的樂音描繪遠古的顏色、追尋失落的文明；如演繹西王母的團員，其演唱功力叫人驚喜，但因她本身並非演員，而當「西王母」要在角色演繹和說唱敘事間跳躍時，便顯見她處理前者狀態的靦腆不安。而這「問題」，導演應該是要能發現並要處理的，尤其在演藝學院歌劇院這個擁有絲絨大布幕、完善而專業的舞台空間上。

導演不「斧鑿」  藝術節觀眾買單否？

只是反觀導演的「斧鑿」在《山》劇中褪色不少，林兆華的介入在於要持守「戲不像戲」，以「不當真」作為一種方式使劇場回歸到與人連繫、傳承故事、延續文化的本源，情況就真像在市集聽書一般。雖然第一幕〈女媧造人〉讓表演者從麻布袋中現身多少不免著跡，但整劇往後自然而不拘一格、自在而各自修行的演繹貫徹執行，看不到準繩是因表演者個別呈現其音樂與身體節奏而非關集體，看不到衝突是因混雜的表演和文化元素（包括說唱、儺戲、芭蕾舞、民族舞、話劇、雜耍和不同方言）強調當中的遊戲性，看不到燈光是因大部分場景都全台大亮讓觀眾看穿這舞台／表演。

這些「落差」的不作調整、不作處理，正是《山》劇尋索表演和劇場本源的實驗性之所在；同一狀態在蔡錫昌導演的版本中也有反映，特別是那場移師至體育館內的演出。戲劇與遊戲（play）的一體兩面，林兆華在經過多年沉澱後試圖找出平衡點，而以高行健這個本身就有極強實驗意味的作品，作為「顛覆」固有創作框架、重新思考劇場的切入點，可見這對老朋友儘管歷經卅年，他們的劇場實驗仍在進行中。

只是，即使林、高兩人有孫悟空般的實驗意識，亦很難超脫藝術節這個追求品味的金剛箍。宣傳文案重點在林的語錄「戲劇應該『有戲』可看」，偏偏林正是要「戲不像戲」；他甚至在研討會中對觀眾說「你們看的這個根本不是戲」──即使觀眾堅持說好看，林卻冷然說「我是導演，我知道它是不成功的」，然後瞄瞄舞台、指指這空間，說「不應該在這裡演出」。林一語道出了《山》劇實驗的核心必須連繫其空間策略去進行；但在錯置的空間中又如何遊戲到底？可能在中文大學戶外劇場的版本，才是文本所追求的「正式舞台」。

演繹的「落差」使不少觀眾中途離席。我慶幸自己無意購到觀眾席首排的票，清楚地看到各種「不專業」的狀態——說唱藝人在沒有演出時放空、有人掉了面具驚訝地尷尬拾起、代表諸神的大件襯衣永遠垂頭喪氣、樂手在彈奏間向地上吐口沫——如此種種生動的、「不似戲」的人氣，讓我如小孩般有一股趨上前去的衝動，聽聽他們說的是怎麼樣的一個古老故事，而非只坐在席上，抽離地看林兆華如何「傾力打造高行健神話巨構」。