今年適逢普魯士的腓德烈克大帝三百年誕辰，為了紀念這位政治家、軍事家、哲學家、音樂家集於一身的大帝，德國各地都推出了相關紀念活動。而他親筆編劇的歌劇《蒙特蘇瑪》，柏林國家歌劇院也於一月底舉行音樂會形式的重演，讓我們有機會認識腓德烈克大帝是如何結合音樂與他的王朝。
「最能榮耀政府的，就是政府支持下蓬勃發展的藝術。」
漂亮的話，每個人台下都會說，但是上台後還有魄力實踐的，卻是少之又少。一七三九／四○年，年方廿八歲的普魯士王儲腓德烈克（1712-1786）在他的法文著作《反馬基雅維利》L'Antimachiavel（1739/1740）中寫下這句富有理想性的話。幾個月後，父親驟然去世，他登基為普魯士王國的國王。這位年輕的國王要變成今人認識的政治家、軍事家、哲學家、音樂家集於一身的「腓德烈克大帝」，還有一段路要走。二○一二年，適逢這位大帝三百歲生日，柏林國家歌劇院（Staatsoper Berlin）復演了這部劇本由大帝親撰的歌劇《蒙特蘇瑪》Montezuma（1755），讓我們有機會認識腓德烈克大帝是如何結合音樂與他的王朝。
熱愛音樂 也是意志信仰
一七二八年，十六歲的腓德烈克訪問德勒斯登宮廷，第一次聽到長笛家鄺茲（Johann Joachim Quantz，1697-1773）的演奏，大為驚豔，當下對這個樂器著迷。此後，鄺茲定期為這位王子上課；一七三二年，他在這位王儲居所舉行的長笛音樂會，成了腓德烈克宮廷音樂會的濫觴。腓德烈克對鄺茲的喜愛不言可喻，但是到成為國王之前，都無法網羅鄺茲作自己專屬的音樂家。此後，這位王儲只要回到自己的駐地，每天都要有音樂。據王子妃的報導，腓德烈克一天的生活作息是這樣的：早上六點到下午一點閱讀，下午兩點到四點用中餐和咖啡，然後繼續工作到晚上七點，晚上七點到九點是音樂會，九點之後開始寫信、練樂器，十點半用晚餐。在這樣嚴謹的生活步調中，腓德烈克還要作曲。為長笛，腓德烈克至少一共寫了四首協奏曲、一百廿一首奏鳴曲。
腓德烈克登基為普魯士國王之後，一邊發動戰爭，一邊興建歌劇院。短短的兩年後，一七四二年，「國王宮廷歌劇院」（Königliche Hofoper）開幕，是當時歐洲最大的歌劇院之一。從此以後，全歐洲的著名義大利歌劇歌手，都在這位國王的品評、僱用名單內。腓德烈克可支配的音樂，也從不開放的私人宮廷室內樂，延伸到可以變成公共議題的大型綜合藝術作品：歌劇。
這位國王對音樂的熱情與支持，不僅是出自於演奏與寫作音樂的「技藝」層面，還有當代哲學在「思想」的層面對他的引導。又被稱作哲學家國王（roi philosophe）的腓德烈克是啟蒙運動的崇拜者，從一七三六年起，腓德烈克開始用法文與法國哲人伏爾泰（Voltaire，1694-1778）通信。他與伏爾泰在信中時常討論到政治、哲學與藝術等議題。他把太陽王路易十四當作自己的榜樣，深信支持科學與藝術是貴族的任務，而科學與藝術的成就，也是榮耀王室的工具。當然，這個工具也必須適時地為國家服務。在腓德烈克身上，音樂從感官的娛樂，變成意志信仰的一環。
親筆寫劇本 含藏哲學理念
一七五五年，國王宮廷歌劇院首演了一齣三幕義大利文莊歌劇（opera seria）《蒙特蘇瑪》。腓德烈克國王先用法文撰寫劇本，再讓義大利劇作家Giampietro Tagliazucchi翻譯成義式詩文，最後由當時的宮廷樂長葛勞恩（Carl Heinrich Graun，1704-1759）配樂而成。劇情是描述十六世紀初西班牙人進入墨西哥，征服阿茲提克帝國（Aztec）的經過。阿茲提克的皇帝蒙特蘇瑪因為過度樂觀，輕易地容許西班牙人進入他的帝國，而導致自己最後被來自西班牙的征服者柯帝斯（劇中角色名為Ferdinando Cortes，真實歷史人物為Hernán Cortés，1485-1547）禁閉、處死。
這個題材處理的是征服者與被征服者之間的衝突，某一方的勝利帶來了另一方的敗亡；從歷史的角度來看，蒙特蘇瑪對抗的是他幾乎不可能戰勝的勢力，命運是一開始就注定的。可以說，這場中美洲的政治角力事件，本身就是一個絕佳的悲劇題材。然而，在人物的刻劃方面，腓德烈克的劇本並非全然貼近史實。
歷史中的蒙特蘇瑪也是一個中美洲地區的軍事野心家，阿茲提克文化中以活人祭獻的行為也稱不上啟蒙；當西班牙士兵穿戴著金屬盔甲帶著火搶，和當時美洲人從未見過的馬匹和狗群上岸時，阿茲提克人民和蒙特蘇瑪簡直就把他們當作神話中的神祇和神獸降臨。然而，蒙特蘇瑪在腓德烈克的筆下卻是一位愛好和平、寬大為懷的理性啟蒙君主。在歌劇開場的宣敘調裡，腓德烈克把《反馬基雅維利》第二章中宣揚的理念，放入了這位阿茲提克的皇帝口中：「是啊，我的阿茲提克，幸福的墨西哥！這就是建立在理性上的自由的成果……我的人民浸淫在堅實的幸福與甜美的平和裡，而我的權力就建立在他們對我的愛之上。」
歷史中的一五二○年初夏，西班牙人發動了一場大屠殺，阿茲提克人民激憤群起反抗，柯帝斯帶著蒙特蘇瑪公開呼籲暴動要克制。就在蒙特蘇瑪面對群眾要講話時，被憤怒的民眾丟擲的亂石擊中，傷重而死。而劇本中蒙特蘇瑪是被柯帝斯所囚，這位皇帝在面對殘暴的西班牙人時無所畏懼，從容接受自己的死刑，對入侵者展現他高貴的氣魄。腓德烈克的劇本中對史實所進行的改編，是要突顯，這樣一位慈愛的理性啟蒙君主，最後居然難逃敗亡的命運，如果，他對外來的強權不採取行動的話。
國際局勢步步為營 劇中隱喻可見
不可或忘的是，《反馬基雅維利》這本充滿啟蒙政治理念的書完成後不久，腓德烈克便成為普魯士國王，造成這本與伏爾泰合作的著作在歐洲造成轟動與流行。然而就在成為國王的同年，腓德烈克就發動了第一次史雷西亞戰爭（Schlesische Kriege），從奧地利的哈布斯堡王室手中奪走相當的土地。連番的征戰與外交上的衝突，使得歐洲諸國認識到，王者腓德烈克和哲學家腓德烈克的不同之處。當大家懷疑腓德烈克政治的理想之際，這位哲學家國王也在他的另一本著作《我的時代的故事》Histoire de mon temps（1742）中感嘆：「希望後世能將哲學家的我與作為王公的我分開來看。」腓德烈克行為的矛盾雖然被質疑，但是普魯士在國際間的地位卻大大提昇。
一七五○年代起，英國由於在海外殖民事務與法國間的衝突漸起，遂於普魯士結盟，而法國為求反制，乃尋求與奧地利合作。一七五三年，腓德烈克正在寫作《蒙特蘇瑪》劇本時，就在給朋友的信中提到他對這部歌劇的設定：「柯帝斯會是個施暴者，而且要讓大家想要在音樂裡面對這些天主教的野蠻人丟火箭。」這些天主教的野蠻人，在現實世界裡指的就是天主教國家的法國與奧地利（普魯士是新教）。因此，在《蒙特蘇瑪》的劇本中，可以讀到對天主教徒以宗教之名所行之惡的諷刺，例如第二幕中西班牙人解釋自己行為時說到：「墨西哥和全世界必須要崇敬西班牙王室和帝國。我們想要的並不是征服各國，我們要的是把我們的神昭知天下。我們要在你們之中，依神所適願地，執行神的完滿的侍奉。」這話聽起來是多麼地神聖，卻又多麼地有弦外之音。
形式創新 首演也是政治宣示
腓德烈克大帝的劇本中除了在內容上有與史實不合的「新意」外，還有許多形式上的創新。大部分詠歎調的詩節從傳統的兩段式被簡化為一段式，配樂之後，除了兩首給蒙特蘇瑪和兩首給他的新娘Eupaforice（也是歷史上沒有的人物）的詠歎調是「返始詠歎調」（da capo aria）外，其他大部分的詠歎調都只是所謂的「謠唱曲」（cavatina）。這樣的設計，使得劇情的進行不會步步延宕，整體更加流暢。國王在《蒙特蘇瑪》排練期間，就對這些「謠唱曲」配上音樂的效果大加讚賞，稱葛勞恩的總譜是個傑作！
此外，國王的劇本也活化了不同形式，豐富音樂的可能性。第三幕第一景時，蒙特蘇瑪被關在地牢中，「伴奏宣敘調」首先深探了這位阿茲提克悲劇皇帝的獨白：悲、喜與求死的念頭轉瞬交替。緊接著慢板的「謠唱曲」僅由大鍵琴和絃樂伴奏，多以撥弦奏出，是一段短短哀弔幸福的悲歌……「謠唱曲」唱到一半，被突如而來的「乾燥宣敘調」打斷，地牢傳來門被打開的聲音，原來是Eupaforice靠著行賄貪財的「天主教」守衛，潛入地牢，勸蒙特蘇瑪越獄。
《蒙特蘇瑪》首演於一七五五年一月六日柏林的「國王宮廷歌劇院」（今日柏林國家歌劇院），由於這個場合觀眾結構的特殊之處，使得其中影射的政治意涵能夠傳達出去。在普魯士的首都柏林，普魯士國王親撰的劇本譜成歌劇演出，可想而知是一件大事。全普魯士的王室貴族、政府要員及社會名流肯定都覺得非去不可，派駐在柏林的其他各國使節也必定一一受邀出席。在那個國際情勢緊張的時局，這位普魯士國王既是啟蒙理性的哲學家，又是絕對權力在握的軍事統帥，他的任何政治意向在國際間都動見觀瞻。
腓德烈克編織在《蒙特蘇瑪》中的啟示，其實是強硬的主張，透過歌劇演出這個軟性的社交場合傳遞給在場的人，對普魯士國內的人來說是個宣示，對其他有敵意的國家來講是個警告。就在這部歌劇首演後不到一年半的時間，普魯士先發制人，主動對反普魯士陣營的俄、法、奧發動攻擊，「七年戰爭」（Siebenjähriger Krieg，1756-1763）於是爆發。這場歷經七年的戰爭，雖然最後沒有明確的勝負，但是普魯士能夠力戰群雄，已證明是一方之霸。回顧腓德烈克大帝在《反馬基雅維利》和《蒙特蘇瑪》中宣示的理念，讓人不得不承認，這位普魯士國王不僅是有理想的哲學家，有品味的藝術家，還是個有魄力實踐的政治家。
音樂會形式重演 見識到歌手的「戲劇性」
這次柏林國家歌劇院的《蒙特蘇瑪》重演，是以音樂會形式來進行，詠歎調之間的宣敘調改由演員以德文的戲劇性唸白來代替。一方面可惜的是，因為《蒙特蘇瑪》的宣敘調中也有其特殊之處，既然演出的機會少，應該讓大家聽到作品的原貌。但是另一方面，這個混合口白與詠歎調的演出形式，其實對聽覺來說是比較輕鬆的。因為唸白索求的注意力是對文字的理解，詠歎調索求的是對樂音的感受，感官交替之間產生了趣味與變化，這場演出雖然沒有完整呈現原來歌劇的原貌，但是對於現代人來講，這種新的體驗其實激發出對原作品的興趣，種下未來欣賞整本歌劇演出的動機。
我這次觀賞的位置在第一排，指揮左後方，歌手的正前方；對於完整的歌劇演出來說，這也許不個是俯瞰全景的好座位，但是對一場音樂會形式的演出來說，卻是一個接受震撼教育的電椅。莊歌劇在歌劇的發展過程中，常常在戲劇邏輯的靈活度與流暢度中被改革者強烈質疑，尤其是歌者的花腔獨唱，常被視為有害於劇情進行的毒蛇猛獸。但是在這個座位上，我以極近的距離欣賞著輪番上台的歌者，他們的聲音、動作與表情，讓我真正見識到歌唱藝術的「戲劇『性』」是多麼地驚人，即使只是一首單曲！難怪十八世紀的那些紅牌歌手可以不顧作曲家的原意，任意更動一部歌劇內部的音樂安排，只為了展現自己華麗的歌喉。這種來自於歌手的「戲劇性」吸引力之大而成為威脅，讓往後的作曲家不得不以「戲劇」之名，除之而後快。政治，其實無所不在。
