斯特拉溫斯基的英語歌劇《浪子的生命歷程》，靈感來自於英國畫家霍嘉特的系列畫作《一名浪子的生命歷程》，他把八幅畫作串連的浪子故事，轉化為三幕歌劇。而在柏林國家劇院製作的版本中，波蘭導演瓦里科夫斯基則把該歌劇導成一部「美國夢」；廿世紀以來的美國，顯然取代了十八世紀以降的倫敦。主角從一無所有，穿著白T-Shirt、牛仔褲的青年，變成暴富的、光鮮亮麗的幸運兒，不過，這齣「美國夢」不是白手起家的青年奮鬥記，而是爆發戶的自我毀滅歷程。
一九三九年，俄國作曲家斯特拉溫斯基在動盪的時代來到了美國，本來已經有法國籍的他，在一九四五年歸化為美國籍。來到以英語為主的新大陸，他有新的想法。這段期間，他將自己舊作的版權，逐漸從他原來歐陸的出版社轉移到倫敦的Boosey & Hawkes，這個新的合約也需要新的作品來履行。一九四七年，斯特拉溫斯基在芝加哥欣賞了十八世紀英國畫家霍嘉特（William Hogarth，1697-1764）的畫展，其中名為《一名浪子的生命歷程》A Rake’s Progress（1733）的八張一系列油畫吸引了他的目光，斯特拉溫斯基一定馬上感覺到，這套畫作裡藏有音樂。於是找來作家奧登（Wystan H. Auden，1907-1973）和凱爾曼（Chester S. Kallman，1921-1975）針對這個題材撰寫劇本。
一九五一年，斯氏的第一部英語歌劇《浪子的生命歷程》The Rake’s Progress在義大利的威尼斯首演。評論家Paul Griffiths曾經指出，斯特拉溫斯基的《浪子》是浦契尼去世之後，廿世紀最多製作版本的歌劇。這部歌劇的靈感來源這麼特別，其轉化的過程到底是怎麼回事？柏林國家劇院的製作版本（編按）又是如何呢？
霍嘉特的八張畫作的內容大致是：圖一：湯姆（Tom）突因為父親的去世而突然繼承了遺產。家僕還在哀悼，他已經請人幫他量製新衣。他要離開他已經懷孕的未婚妻莎拉（Sarah），莎拉痛哭欲絕。圖二：湯姆在倫敦過著豪奢的生活。圖三：上妓院玩樂。圖四：湯姆花光了自己的錢，口袋還被扒，因為逃債差點被逮捕之際，莎拉出現救了他。圖五：為了改善自己窘迫的經濟情況，湯姆和一名有錢的老女人結婚，莎拉抱著孩子在背景中與賓客爭執。圖六：湯姆在賭場中又輸掉了自己新得來的財富。圖七：湯姆入獄，茫然地坐著，對他的「老」老婆和忠心的莎拉的來訪一臉茫然。圖八：湯姆最後被關入瘋人院，這次只有莎拉來看他。然而，湯姆對她依舊視若無睹。
八張圖化為三幕歌劇 添加奇幻情節
到了斯特拉溫斯基和奧登的手上，霍嘉特的八張圖畫故事變成三幕：第一幕：湯姆和真愛安（Anne Truelove）是一對戀人，真愛安的父親幫湯姆找到一份工作，卻被湯姆拒絕，因為他不要過一般平民百姓的日子。當他期待著能變有錢的時候，他的面前出現了一位叫做影子尼克（Nick Shadow）的陌生人，影子尼克告訴湯姆，他的叔叔去世，其財產將由湯姆繼承，影子尼克自願做湯姆的僕人，湯姆必須跟他到倫敦去。湯姆在妓院遊樂，偶爾想起自己的不忠。真愛安在家鄉擔心湯姆的命運，決心前往倫敦一探。
第二幕：湯姆不時想起真愛安，但是為了向自己與世界證明他無所拘束的自由意志，他決定要娶蓄著山羊鬍子的男人婆土耳其芭芭（Baba the Turk）。真愛安見到這一幕，傷心地離去。土耳其芭芭勝利，向眾人炫耀她的鬍子。他日早餐，湯姆的這位男人婆太太不斷碎碎唸，砸壞所有手邊的東西。為了制止她，湯姆把她的假髮扯下到臉上，土耳其芭芭就這樣被定住，在舞台上動也不動。影子尼克再度出現，帶來一部機器，表演把石頭變成麵包的功能，那個麵包實際上是影子尼克早先塞進去的。湯姆不知實情，被影子尼克說動，認為這個機器可以拯救人性，也替自己贖罪，於是他決定要將這個機器推出上市。
第三幕：不出所料，湯姆因為這個騙人的機器而破產，家產遭到拍賣。當拍賣員無意間將土耳其芭芭的假髮拉下來的時候，這位男人婆又突然回復定住之前的行為，繼續謾罵。真愛安剛好出現，土耳其芭芭反而安慰她還是有機會用真愛贏回湯姆。墓園裡，沒有星星的夜晚，影子尼克向湯姆索取約定的酬勞：湯姆的生命與靈魂。影子尼克諷刺地再給沮喪的湯姆一次機會，用撲克牌改變自己的命運。想著真愛安的湯姆，在最後一刻猜中了正確的牌，戰勝了影子尼克。在午夜的鐘聲裡，影子尼克在詛咒聲中墜入墳墓中。湯姆因為該詛咒而發瘋，童言童語地坐在原地。在瘋人院裡，湯姆自以為是阿多尼斯（Adonis），等著維納斯（Venus）的出現，真愛安到來，湯姆道出自己的懊悔，真愛安唱著歌哄湯姆入睡，直到她父親來接她。湯姆醒來後，悲嘆自己是個被維納斯拋棄的阿多尼斯。
尾聲：湯姆、真愛安、影子尼克、土耳其芭芭唱著對觀眾解釋這齣劇的道德寓意：「閒閒沒事幹的，惡魔就會找上你。」（For idle hands/And hearts and minds/The Devil finds/A work to do.）
畫面中提取音樂元素 熟悉情節中鋪陳音樂
斯特拉溫斯基「看」到的音樂可能在哪裡？首先，圖畫中十八世紀的市井小民、貴族，那些情景、假髮與服裝，讓人不禁想到十八世紀的義大利「諧劇」（opera buffa）。圖二的貴族生活中有人在彈大鍵琴，這是十八世紀音樂的聲響特色；妓院，一定也要有娛樂的音樂；監獄（圖七），是不少「莊歌劇」（opera seria）和「拯救歌劇」（rescue opera）中最後一幕特殊的黑影場景。失心發瘋，也是十八、九世紀歌劇中不算罕見的戲劇質素。莎拉這個角色讓人想到《唐．喬望尼》中的艾維拉（Donna Elvira），或是《卡門》中，對沉淪的荷西（Don José）始終不放棄的家鄉女孩米夏愛拉（Micaëla）。欠錢而必須和老女人結婚的一幕，讓人想到《費加洛的婚禮》中的費加洛（Figaro）和瑪切林娜（Marcellina）。
斯氏和他的劇作家們額外加上的主要是影子尼克，其以靈魂作為滿足欲求的報酬，是來源於《浮士德》Faust的動機，墓園中的場景，以及最後道德性勸說的尾聲，甚至標題，又都直接指向莫札特的《被懲罰的浪子或是唐．喬望尼》（《唐‧喬望尼》只是俗用的簡稱。請參本刊236期p. 104〈在森林裡，誰有資格指責浪子？〉）。
除了以上細部的音樂個性聯想之外，霍嘉特的八張畫作變成歌劇，其實點出了歌劇思考模式有別於舞台劇的特殊之處。簡單地說，舞台劇比較是藉由細膩的語言文字邏輯，排列成的思考性事件組合，但是歌劇卻是藉由粗略的，但是特別令人印象深刻的音樂場景，排列起來的感官性事件組合。歌劇沒有變成音樂之前，劇本的骨架在劇作家和作曲家的心中，往往是一幅幅色彩鮮明亮麗的連環圖畫，這些劇本中的畫面，一方面給劇院的畫工繪製成一幕幕的布景，一方面也給作曲家譜成一章章的樂聲。為了突顯這些畫面的音樂效果，有些文字被擴張，有些則被壓縮，不用音樂作為戲劇的思考拿劇本來讀，可能讓人覺得不明就裡；以純文學的角度來看，歌劇劇本中思想內容和文字架構受制於別的「聲音」。歷史上很多一流的文學作家，視歌劇劇本作家為二流的文字工作者，好的作家即使偶爾寫了歌劇劇本，也往往用化名，不敢以真名見人。作家僅僅是藉由歌劇劇本的創作，就能達到像是戲劇中的莎士比亞、莫里哀、或是歌德等世界文學等級的並不多。所以，歌劇劇本通常直接改寫時下已經流行、著名的故事、小說或是話劇等等，這樣一來，歌劇中註定不能詳述的橋段，就可以假設觀眾早就讀過了。
此外，以排列音樂為主的歌劇，正因為搭建不起現實的邏輯，所以凡是天馬行空的情節，都可以在歌劇中實現。所以可以看到，斯氏和他的劇作家們如何地在原來八張畫作的架構上，又添加了那麼多荒誕無稽的新情節，把湯姆推入病入膏肓的新境界。當然，正是這種歌劇中音樂考量當作大骨架的進行方式，給了歌劇導演重新「塞肉」的詮釋空間。
呈現新古典主義風格 輕微地靠攏「現代」
大概是因為這些圍繞著「浪子」的十八世紀畫面，讓斯氏找到了發揮他「新古典主義」音樂語言的機會。除了鐘聲（bell）之外，樂池裡的樂團沒有超出莫札特時代的基本編制，連長號都沒有。作為觀眾可以聽見的音樂風格，從蒙台威爾第到韓德爾，莫札特到威爾第，一直到廿世紀流行的舞曲與百老匯音樂，以及很勉強才稱得上有現代感的複調手法，都在這齣歌劇中聽得到。可以想見，這齣廿世紀中的歌劇《浪子》，在斯特拉溫斯基的新古典主義風格中，很輕微地向所謂的「現代」靠近，又很明顯地討好著喜歡十八、九世紀歌劇觀眾的耳朵。作為一位現場聽眾，你會很明顯地感受到，許多有調性的旋律是多麼讓你愉悅，又在差點變成抄襲古典的緊要關頭，被扭向稍微無調性的現代感。
斯氏這樣的風格在二次大戰後已經開始受到新一代前衛作曲家的強烈抵制，他自己也感受到這股反對的力量。《浪子》首演後，斯特拉溫斯基從威尼斯到了德國巴登巴登（Baden-Baden），接觸到布列茲（Pierre Boulez）的音樂。之後開始追蹤這些新一代前衛作曲家的作品。《浪子》之後，斯氏也不得不走向新的風格。
波蘭導演出手 用力戳破「美國夢」
波蘭導演瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）的柏林製作中，把霍嘉特和斯特拉溫斯基的《浪子》導成一部「美國夢」；廿世紀以來的美國，顯然取代了十八世紀以降的倫敦。湯姆從一無所有，穿著白T-Shirt、牛仔褲的青年，變成暴富的、光鮮亮麗的幸運兒。廿一世紀的亞洲人也許還崇拜著美國，但是歐洲人來談「美國夢」，勢必是批評多於嚮往。《浪子》這齣歌劇中的「美國夢」在瓦里科夫斯基的詮釋下，不是白手起家的那種青年奮鬥記，而是爆發戶的自我毀滅歷程。
第一幕一開始，舞台上的背景就有一排觀眾席，由合唱團扮成觀眾，湯姆和真愛安跳出劇本，以晚會主持人的口吻，告訴台上的假觀眾和台下的真觀眾，今天的節目是《浪子的生命歷程》。這兩個設計，加上那個原來歌劇就有的，也是跳出劇情的道德勸說性尾聲，把夾在中間的整齣歌劇變成名符其實的「戲中戲」。第二幕中，湯姆有錢之後的豹皮穿著，誇張俗麗，象徵惡魔的影子尼克，皮衣bling-bling，美式餐車，紅色調的皮椅，形影不離的攝影機把湯姆當作大明星來搶拍，象徵速食的、虛矯的花花世界。更狠毒的是，導演讓一位穿著金色亮片緊身衣的黑人橫躺在紅色的沙發上，藍色的眼影下猩紅厚實的雙唇來回吸吮著一根剝開的香蕉，這些面部動作經由台上拿著攝影機的人，被拍攝然後放大投射到舞台中的背景上，故意讓人反感做噁。
瓦里科夫斯基的製作中，批判的應該是世人眼中美國那種俗豔的流行文化。這種對廿世紀美國的刻板印象，大家都能理解，而且刻板得已經沒有什麼殺傷力了。讓人心悸的，可能是導演處理那根「香蕉」手法，它似乎把許多白人心裡惡意貶低黑人的心聲檯面化。這個製作到美國演出可能會引起不小的話題。第三幕中，湯姆既失去了財富，也失去了真愛安，更失去了自己的理智。這場虛浮的「美國夢」，終究偷雞不著蝕把米。
斯特拉溫斯基「美國夢」的結果畢竟和湯姆不同。斯特拉溫斯基在大西洋兩岸忙得很，他的歌劇《浪子》說得很清楚：「閒閒沒事幹的，惡魔就會找上你。」
編按：柏林國家劇院製作、瓦里科夫斯基執導的版本，於2010年12月10日首演。於今年7月中旬再於柏林國家劇院演出。
