PAR 表演藝術雜誌

二○一二年下半年，柏林喜歌劇院（Komische Oper Berlin）推出了一個很不尋常的劇目：蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567-1643）三聯劇：《奧菲歐》L’Orfeo（1607）、《奧德賽的返家》Il ritorno d'Ulisse in patria（1641）、《波佩亞的加冕》L’incoronazione di Poppea（1642）。蒙特威爾第的眾多歌劇中，流傳到今天的只剩這三部歌劇。平常要看一部現場的蒙特威爾第歌劇都不容易，柏林喜歌劇院卻一次上演三部。更有挑戰性的是，三部歌劇除了散場演出外，還有幾個場次是一整天三部的連續演出。從上午十一點開始，晚上十點半結束。三部歌劇製作由同一個導演（Barrie Kosky），同一個指揮（André de Ridder），同一個樂團，幾乎所有喜歌院的歌手都在這三聯劇中有一個自己的角色。柏林喜歌劇院敢這樣動員，就問觀眾敢不敢坐進來。新樂季這樣開場，也算是造成了某種轟動。

當年的「歌劇」先驅

近代歌劇興起於十六世紀末的義大利佛羅倫斯，一個由貴族、學者、詩人、音樂家組合起來的「佛羅倫斯同好會」（Camerata Fiorentina），試圖復興古希臘的戲劇。在當時留下來的古代文獻中，希臘的戲劇應該是與音樂及歌唱混合的，因此，這些同好會的會友們，便齊力創作出了一部他們想像中的希臘戲劇作品，他們的成果成為整個西方歌劇發展開端的代表。

尤其是蒙特威爾第能夠成功地運用新的音樂風格：單唱風格（monody），讓歌詞能夠在演唱的時候被清楚地理解，作曲家和歌者對這些字，擁有更大的詮釋的空間。這句老生常談的意思是說，作曲的重心，從本來多聲部的旋律與旋律之間，對位上犯規與不犯規的規則考量之中，變成思量著，如何運用單聲部中旋律的節奏與音高運動的方式，來把歌詞裡的情感、語境表達出來。於是出現了宣敘調那樣的朗誦式音樂風格，讓聽眾可以把歌詞聽清楚。這個用音樂朗誦的作曲技法，不是用來譜幾行詩節，而是可以把大篇大篇的戲劇對話轉換到音樂裡。一本某某人寫的戲劇，從此以後不只可以在案頭默念，還可以用音樂大聲地在舞台上朗誦出來。

往後所謂的歌劇改革，從葛路克到華格納，基本上都是一種，試圖重新強調這個朗誦風格，或是重新給它新動力的努力。歌劇的發展就是拉扯在到底該「以聽歌為主？」還是「理解戲劇為主？」的兩個理念之間。對於一般的聽眾而言，當然是比較不懂改革派在想什麼。所以葛路克、華格納受人推崇，其音樂卻不容易在普羅大眾間變得流行。當然不是說不走朗誦戲劇路線的歌劇就不好。以歌為主的歌劇畢竟在十八、九世紀找到一種如何用歌來鋪陳心靈高潮的音樂戲劇質素。

三劇間唯一的共通點就是愛情

蒙特威爾第僅存的這三部歌劇，《奧菲歐》、《奧德賽的返家》、《波佩亞的加冕》，其故事情節如下。《奧菲歐》的內容是講述奧菲歐如何用音樂感動了陰間諸神，而將其妻子尤麗狄茜從地府拯救回來，卻在回到人間的路上因自己忍不住回頭，又失去妻子的神話故事。《奧德賽的返家》則是敘述在特洛伊戰爭之後，奧德賽的妻子潘奈羅玻在家鄉苦等丈夫不到，各國的求婚者上門。奧德賽秘密返家，殺了求婚者，與潘奈羅玻團聚的史詩故事。《波佩亞的加冕》則是出自於一部歷史事件為背景的歌劇，其題材來自尼祿王統治下的羅馬：尼祿王為了立新后波佩亞，殺了勸阻自己的哲學家老臣塞內加，放逐自己原來的皇后，最後波佩亞和尼祿有情人終成眷屬。

很明顯地，這三部歌劇之間的劇情有相當大的差異，當記者問導演寇斯基，這三部歌劇間是否有什麼內在的關聯時，他首先表明沒有要將這三部歌劇聯成一部的意圖。對他來說，三部歌劇間唯一的共通點，是愛情。寇斯基說：「一方面音樂的語言是愛情，另一方面愛情也不斷給我們新希望。而愛神就是對所有事情來說，一個絕佳的譬喻。有這位淘氣、頑皮的愛神，為了他自己的樂趣，和我們人類玩著快樂與悲傷的遊戲。在我的三聯劇裡面，愛情會為觀眾介紹各種不同的愛情故事，而且每個愛情故事都由不同的戲劇風格呈現。只有歌劇才能夠共容神話、寓言、歷史、心理、超現實等題材。歌劇不是寫實的世界。」

所以在三部歌劇中，都會看到同一位歌手Peter Renz飾唱的愛神，引導我們認識每個愛情所造成的事件結局。在《奧菲歐》中，愛神像是個大自然中和仙子、牧神一同玩樂的頑童，在他的指引下，奧菲歐的確是為了愛情鋌而走險闖入地府，但是最後功虧一簣的原因，也是因為愛情讓他忍不住回頭，而失去了一切，愛神在旁邊觀看，忍不住搖頭卻又愛莫能助。在《奧德賽的返家》中，愛神像是潘奈羅玻的守護神，暗中驅逐意圖染指她的人，潘奈羅玻因為對夫妻之愛的堅持，而等到丈夫返家。在《波佩亞的加冕》中愛神表現得像是個亟欲復仇的怨婦，湊合了尼祿和波佩亞，讓他們之間的愛情堅定到，即使犧牲一切也在所不惜。尼祿和波佩亞兩人最後成功地在一起，愛神又恢復頑皮的面貌，彷彿人世間因愛情帶來的幸福與罪惡，都不過是他弓箭下的一場遊戲。

值得一提的新詮釋小細節

單齣劇中還有許多值得一提的小細節。在《奧菲歐》中另外設計了一位「骷髏偶」，象徵奧菲歐的想像與思緒，在操偶師Frank Soehnle精心的操作下，這個「骷髏偶」隨著劇情展現各種主角的飛揚或陰鬱的心思。《奧菲歐》這部歌劇中尚未發展出像是十八、九世紀中，可以高度呈現內心反思的詠歎調，這個「骷髏偶」可以說用另外一種手法呈現了主角所有的內心世界！尤其是《奧菲歐》中，這個內心世界的呈現，剛好平衡了象徵外在繽紛世界的各種牧神、精靈的舞者、演員、合唱團等等。在《奧德賽的返家》裡，樂團很獨特地在舞台上演出，而且是全體團員面向舞台右側演奏，指揮從向左側指揮的安排，樂團的聲音效果在觀眾面前卻不直接對著觀眾。觀眾因此可以看見許多平常見不到的古樂器，他們散在舞台上的不同角落，卻不會影響整體音樂的進行。在《波佩亞的加冕》中，樂團又回到了樂池。

和前兩部歌劇不同，《波佩亞的加冕》中有許多勾心鬥角的內心獨白，權力與陰謀的展現，往往細微地牽動在歌手的表情裡。因此，這齣歌劇中，有相當一大部分的戲是在延伸到觀眾席的舞台上演的。很多時刻，音樂並不連續，戲劇的張力卻始終在歌手的表演中達到驚人的效果。當尼祿和波佩亞在第一排觀眾的眼前，用愛神的箭把象徵良知的演員眼睛活生生地戳瞎時，的確有一種揮之不去的顫慄感。當尼祿原來的皇后，氣得把杯子從舞台前緣丟回舞台中央，觀眾看到杯子從樂池上方呼嘯而過，很難不替坐在下面的樂手捏一把冷汗。失寵皇后派的人馬下台之後沒有權力的保護傘，被尼祿的士兵強姦。導演力求逼真，乾脆讓蒙特威爾第的音樂停下來，讓這一幕演個夠。我看到坐我左前方的時尚潮男，面對這一幕暴力依舊正襟危坐，但是筆挺的襯衫領結上方，喉結微微滾動，嚥下一口唾沫，想必內心為之一震。不只是他，整個觀眾席跟著樂團一片寂靜，沒有人敢有多餘的動作，直到樂聲再度響起，大家才又鬆了一口氣，重整衣冠，調整坐姿。

「老派」歌劇超級前衛

寇斯基的製作，尤其是《奧菲歐》中動員這麼多歌者、舞者、裸體與不裸體的演員，甚至專業的操偶師，幾乎是把四百年前蒙特威爾第的歌劇作成一場現代的大型綜藝歌舞秀。讓人很明顯地感覺到，為了吸引觀眾，歌劇要不就不演，一演就要讓人瞠目結舌，讓人有東西品頭論足，讓第一次「聽」歌劇的人，也要「看」得目不暇給。歌劇跟別的古典音樂項目比起來，的確是有很多創意、綜藝化的空間，變得是各方人馬絞盡腦汁，出奇致勝的花花世界。但是歌劇分明在當今整個古典音樂世界，其實屬於比較冷門的領域。「古典音樂？去聽歌劇？去聽蒙特威爾第的歌劇？他是誰？你怎麼會喜歡這個？」普羅大眾聽到這些活動多半是在臉上打好幾個大大的問號。這種歌劇院內熱外冷的矛盾、反差，本身就給人一種很奇幻的感覺。

在我的觀察裡面，有一群固定的人（劇院中的訪客很多都是老面孔了），就是喜歡追逐比較冷僻的東西。與別人不同，似乎也是一種生活哲學的展現。導演敢推奇出新，主要是建立在這些自認敢與眾不同的尋奇觀眾的基礎上。時下的某種導演方式似乎又傾向在冷僻的東西裡面加入最羶色腥的元素，似乎是要反過來質問觀眾「人類不就是這樣嗎？歌劇非要衣冠楚楚嗎？」一般人也許會覺得聽古典音樂、看歌劇是老派的作風了，但是經由這些歌劇導演，這些老派的活動又被昇華到某種不畏挑戰的前衛。不要忘了，四百年前打開歌劇這條道路的蒙特威爾第，也是那麼地前衛。