PAR 表演藝術雜誌

當慕提（Riccardo Muti）在二○○五年結束與米蘭史卡拉歌劇院長達十九年的音樂總監關係後，不少樂團歌劇院都想找他合作，紐約愛樂對他的追求尤其不是秘密，但是他一直都說要保持自由身，因此芝加哥交響樂團由他出任音樂總監的宣布，出乎不少人意料之外。他自己大概也知道，所以在新聞稿裡特別說「有時候在你最沒意料時，時機和環境正巧結合。」

原來這次讓慕提在紐約的時機，是接受紐約義大利文化協會的表揚。慕提承繼了托斯卡尼尼以來的義大利指揮傳統，在風行「年輕」、「可親性」、「酷」指數的當今樂壇，他的一絲不苟、不重而威的態度，是少數僅存能與前世代指揮大師相連結的代表。

慕提一九四一年生於義大利拿坡里，父母親都懂歌唱，他也從小就學音樂。慕提在米蘭的威爾音樂學院獲得作曲和指揮學位，從一九六八年起擔任Maggio Musicale Fiorentino的首席指揮和音樂總監，讓他第一次有了形塑樂團的機會。之後他從一九七二到一九八二年擔任倫敦小愛樂樂團首席指揮，一九八○到一九九二年擔任費城交響樂團的音樂總監，與薩爾茲堡音樂節則從一九七一年至今，有超過四十年的合作關係。然而對許多人來說，慕提與史卡拉歌劇院是最密不可分的，他在一九八六年到二○○五年之間擔任這個歌劇聖殿的音樂總監十九年，周遊在米蘭錯綜複雜波濤洶湧的政治人事角力之間，他把許多冷門的古典和早期浪漫派劇碼搬上舞台，又傾力製作米蘭人不甚有大興趣的莫札特——由劇作家達彭（Da Ponte）所寫的三部歌劇和華格納的《指環》。他不論排練或指揮，都以嚴謹精準著稱，要求對作曲家原意的絕對尊重；對於不滿的地方，也向來不吝於表達意見。

他的聲名，讓我在面對他時不免有點惴惴不安，然而在我眼前的大師，並沒有一付不可侵犯的架子。在酒店的咖啡座裡，向以服裝品味聞名的慕提，一身深色毛料的西裝，質感和剪裁都透露著講究但不張揚的品質，濃密的黑髮一絲不亂。他侃侃而談，雖然我的問題都是繞著音樂，但他在回答時引用從貝多芬、荀伯格，到莎士比亞、哥德、康定斯基，顯示他對不同的藝術類型的熟稔。訪談是以英語進行，但他時不時會用義大利詞彙來強調重點，這些都由他的助理、有台灣父母的Emily Master流利地翻譯讓我理解。不過一個他經常用的字，是不需要翻譯的，那就是fantastic，舉凡任何好的大的特殊的人事物，由他帶著義大利腔的英語說出來，聽來的確是FANtastic！

Q：今年是威爾第誕辰兩百周年，您是當今的威爾第權威，剛出版了一本有關威爾第的書。能請您談談他的偉大在哪裡嗎？

A：威爾第不是一個義大利作曲家（A Italian compoer），他就是義大利作曲家（THE Italian composer），他可以詮釋義大利人的靈魂、義大利人的感情、愛、忌妒、痛苦，但是把它們提升到普遍人性的層面。這是為什麼他的音樂可以被全世界的人熱愛、了解、接受。他是一個義大利作曲家，經由表達義大利的靈魂，表達了全世界人可以認同的感情。 威爾第是對一般人講一般人的故事。他不是講超級英雄；即使他從傳說裡取材，他也讓它人性化。我們都可以從他的角色裡看到我們自己，他的角色裡也都有他自己不同的面向。當你陳述你自己，當你真誠地把你自己表現在音樂裡，其他人也可以從威爾第手中所持的鏡子裡，看到他們自己。

Q：今年也是另一位偉大歌劇作曲家華格納的兩百歲生日。擅長華格納的巴倫波英，以《羅恩格林》揭開史卡拉劇院本樂季首演，引起不小的爭論。您怎麼看這件事？

A：過去兩個月來，義大利在威爾第和華格納之間爭論不休，這顯示了歌劇在義大利仍然占有十分重要的地位——你不會為不重要的事爭論。我在羅馬歌劇院是以《父女情深》Simon Boccanegra開季，這是我的選擇，我不想去評論別人的選擇。但我們不要忘記，威爾第就是義大利作曲家，他和華格納都是頭號作曲家，而這兩個頭號裡有一個講的是我們（義大利）的語言。

Q：你和芝加哥交響樂團的合約是五年，現在已經進入第三年，剛好是在中間，您覺得自己完成了什麼？

A：這很難回答（笑）。如果我說我完成了什麼，聽來太自大；如果我說我沒達成什麼，又聽來太自謙。 我們的威爾第《安魂曲》錄音獲得兩個葛萊美獎，在全世界都很受好評，這是一個客觀的指標。對我來說，這顯示今天的芝加哥交響樂團更加有彈性，可以演奏不是他們日常演奏的曲目，表現不同作曲家的聲音。芝加哥一向以銅管部出名，今天我們的木管部也是世界一流，絃樂也可以演奏像維也維愛樂一樣的絲絨之音，各聲部比較均衡。

Q：您給樂團安排不少聲樂曲，像是Cherubini的《安魂曲》、卡爾沃夫的《布蘭詩歌》、布拉姆斯的《德意志安魂曲》，也是要拓展他們的曲目嗎？

A：一個好的樂團永遠不可忘記音樂是用唱（cantare）的，而人聲是可以教樂手如何去唱，這不是要他們真正開口唱，而是在樂句的鋪陳上，要有歌唱的品質。

Q：您如何決定亞洲巡演的曲目呢？

A：我不因為巡演的地方不同，就排出不同的曲目，我排的都是我在那個時候想要演奏的。我排了兩首重要的浪漫派交響曲：貝多芬第三號和布拉姆斯二號，還有兩首現代作曲家的樂曲：斯特拉溫斯基和布梭尼。排布梭尼的《杜蘭朵》交響組曲，不是因為我們要去亞洲。布梭尼是一個很有意思的作曲家，他的杜蘭朵和浦契尼的不同。他的人物角色、營造的中國意象和聲音，都更接近原聲原色。布梭尼比浦契尼更為知性，浦契尼的杜蘭朵是一個很漂亮的禮物，但有點像是觀光客的角度，布梭尼比較客觀。

Q：歐洲和美國的文化機構近幾年來面對很大的經濟挑戰，歐洲政府的預算緊縮，削減了對藝術機構的補助；美國的私人捐款和儲備金（Endowment）也都因為景氣不好而縮減。您一向強力主張文化的重要性，去年您在羅馬歌劇院指揮《拿布果》Nabucco時，甚至在合唱曲〈Va, pensiero〉之後從指揮台上發言批評政府減縮文化補助。您為什麼如此強調文化的重要？

A：沒有文化的社會是不認識自己的過去的社會。文化不只是在我們這個時代創造了什麼，而是我們整個的歷史。沒有歷史的義大利是一個完全不同的地方。義大利沒有米開朗基羅、沒有達文西、沒有拉斐爾、沒有這個環繞著我們的美，那就不是義大利。希臘人說，正義、良善、美是三者相依，缺一不可。文化就是美（Bellezza，大寫的B），美同時也帶來良善與正義。如果沒有文化，我們就變成野獸的社會，就只有不公、罪惡、暴力、獸性。文化不是表示我們今天晚上要去看《女武神》或是《波西米亞人》，那只是文化的一小部分，文化指的是對美、對良善、對正義的尊重。

Q：美國和歐洲支持文化活動的方式不同，美國主要是私人贊助，歐洲是政府補助，您覺得那種比較好？

A：最好的文化補助是結合政府和私人。私人贊助對文化是很重要，但是文化並不一定會賺錢，很多時候你反而要賠錢，但是你得到其他的：你讓社會更好。所以政府不能逃避教育社會的功能，不能因為私人不做，政府就不做。政府有其責任，要照顧社會各個層面的需要，而文化是很基本的一個需要。政府和私人的結合，可以讓音樂家、藝術家的生活更好，但是也可以把文化擴展到社會的每一個角落。 當我說文化，我不是只指西方文化。今天的世界愈來愈緊密，移民帶來不同的文化，這些不同文化的相會可以創造一個更美好的未來。

Q：當今歌劇製作，尤其在歐洲，是講究所謂「導演戲劇」（Regietheater），導演至上。您覺得歌劇演出，音樂和戲劇誰輕誰重？指揮和導演誰該主導歌劇的詮釋？

A：作曲家從文字出發，尤其是華格納和威爾第，他們對劇本都非常重視，威爾第一直都在告訴他的劇作家他需要些什麼，所以戲劇性是從文字開始，音樂也是來自文字。但在這個時候，音樂就吸納了文字，沒有音樂的戲劇是沒有意義的，兩者都同等重要，但是在歌劇裡，是音樂把文字呈現給觀眾，而不是文字呈現音樂，所有的戲劇情境，都是由音樂來突顯的。 威爾第寫音樂的時候已經包含了舞台指導，這不是說他在音樂裡寫著要從舞台左進右出那樣，他不是那樣笨，而是音樂告訴你人物的性格和個性。像《茶花女》裡第二幕Germont入場前（他開始哼旋律），音樂就告訴你這個馬上要進來的人，是傲慢、愛擺架子、殘酷的。所以聰明的導演要聽音樂。音樂不在告訴導演怎麼導，但是告訴他情境、氣氛、人物、舞台上發生什麼。 現在很多時候導演像耳聾一樣，他們不聽音樂，他們憑空創造一個敘事框架而沒有去聽、或聽不懂音樂要告訴他們什麼。每個開始樂句和和弦，和每個結束樂句的和弦，都要演奏成讓人知道這個樂句、這句歌詞是要說些什麼、或是準備要說什麼。我不是贊成現代製作反對傳統製作，也不是反對現代製作贊成傳統製作，我把製作分為兩種：聰明或愚笨的。傳統可以有聰明的，現代也可以有笨的。但是現在很多人一聽到傳統製作，就認定那是不好的。

我可以接受任何聰明的製作。

Q：你做什麼來放鬆自己？

A：我是拿坡里人，不要忘記，什麼都不做（Niente）是拿坡里人最大的享受（笑），連思想都不要。

Q：聽不聽音樂呢？

A：尤其不能聽音樂，那是最糟的，因為那就變成是工作，真正的音樂家不可能消極地聽音樂。