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鍾耀光與佑斯特(許斌 攝)
特別企畫 Feature 張聲─傾聽張愛玲/關鍵對談

一爐沉香 讓東方巧遇西方

鍾耀光vs.佑斯特

兩位作曲家都非出生在台灣,卻跟這片土地有特殊的情感;他們兼具作曲與指揮身分、也都有過一樣的故事。一個是來自德國的NSO駐團作曲家佑斯特(Christian Jost),一個是出生香港的北市國團長鍾耀光。

在兩廳院製作《落葉.傾城.張愛玲》中,佑斯特從張愛玲的短詩〈落葉的愛〉與短篇小說《心經》出發寫作歌劇,鍾耀光則將背景同樣在香港的《傾城之戀》化為樂章。

兩個音樂家,因張愛玲的文學而相遇,並各自迸發出不同火花。

 

兩位作曲家都非出生在台灣,卻跟這片土地有特殊的情感;他們兼具作曲與指揮身分、也都有過一樣的故事。一個是來自德國的NSO駐團作曲家佑斯特(Christian Jost),一個是出生香港的北市國團長鍾耀光。

在兩廳院製作《落葉.傾城.張愛玲》中,佑斯特從張愛玲的短詩〈落葉的愛〉與短篇小說《心經》出發寫作歌劇,鍾耀光則將背景同樣在香港的《傾城之戀》化為樂章。

兩個音樂家,因張愛玲的文學而相遇,並各自迸發出不同火花。

 

TIFA─兩廳院年度製作《落葉傾城張愛玲》

3/2  19:30 台北 國家音樂廳

INFO  02-33939888

Q:兩人最開始學習的樂器不相同,但學習的過程似乎都遭遇過反對,可以請兩位談談這段過程嗎?

鍾耀光(以下簡稱鍾):我是直到中學之後才開始學音樂的。開始在打擊樂上有一點點表現,就一直希望改學音樂,不過因為父母的反對一直\\沒有成功。但我還是沒有放棄,並且也在那時最頂尖的香港愛樂當槍手,但卻沒有名師調教。

從高中我就想去美國,但還是勉強到念了兩年半大學才去。我知道那裡的打擊水準是很高的,所以我即使到了美國、幸運地有學校收我,但跟其他同學相比,我不過是末段班,於是在這期間我硬追,在每個角度都曾經很辛苦過。

不過我是一個有理想就不計成本、不管代價追求的人。要不然我不會從理工跳到音樂。我就是把自己調成適合每一個階段,讓自己有本錢做其他事情,不管在樂團、做行政,我都是努力地都邊做邊學。

佑斯特(以下簡稱佑):我從六歲開始學長笛,但很快地就覺得無聊了,因為我想要多點和聲、多點聲音,那也是為什麼我後來寫歌劇的原因。我是個「劇場人」,我的音樂總是有一定的戲劇性或悲劇性,即使我寫器樂曲、甚至喜劇,也會有戲劇性的衝擊。

鍾:為了學音樂我和父母曾有過緊張的關係。大學還沒念完,就認為不能再浪費時間。還好父母態度也比較軟化,就決定給一筆錢,用完之後就自己想辦法。因此我在努力追程度之間,還必須要花時間在餐廳打工。第二次再到美國唸書時,又把工作六年存的錢拿出來,更毅然決然將房子賣掉出國念書。現在回想,朋友都說我頭腦壞掉了,因為那時香港的房子比我現在台灣的好一百倍(笑)!

佑:我倒沒有到與父母關係不好的程度,但也同樣有過爭執。我後來要求父母親讓我學鋼琴,而我大哥也表示我擁有天賦。我唯一的姊姊在十六歲過世,之後我父親也在很年輕時就走了。那時我才十二歲,雖然決定了想當鋼琴家或作曲家,但母親從不以為意。後來畢業後想進音樂院,母親卻不贊成,並回答我:「你該找點穩定的事來做!」其實可以想像一個失去孩子和先生,同時又要照顧三個兒子的女人會這麼反對,不令人意外。

她希望我當醫生,而我在那時也順從她的意見,但那只不過是為了取悅她。最後她開出條件,在我學音樂前,必須要在醫院工作,至少去體驗看看。我真的就在醫院工作了三個月。但這個機會卻反而更確定了我學音樂的志向。於是我跟她說:「我很愛妳,但我真的無法做這個。」於是她答應了。

後來在我在科隆音樂院二年級時的第一場作曲學生發表會,她和哥哥來參加。在音樂會後,她對我說,我真為你驕傲,也很高興你堅持音樂的路程。而我也很驕傲我能令她感到驕傲。

鍾:當工程師或醫師也是我父母對我的期望,但在美國畢業後,在香港愛樂工作得到不錯的待遇時,父親才終於滿意地點頭了。

 

Q:兩位都是作曲家,但卻都身兼指揮,請問是什麼樣的契機開始走上指揮台?

鍾:如果沒來北市國我也不會去指揮我是因為工作需要,因為傳統音樂非常難找到合適的指揮。我當團長五年,所以受指揮的訓練也就是這五年的時間。

前年夏天我去聖彼德堡真正好好學習指揮,那裡對指揮的訓練非常嚴苛,我的俄國老師當然也是,在十天的過程中從最基本的技巧開始,從姿勢、指揮理論,一步一步做起。這幾年我看自己指揮的錄影都上百遍了,哪裡不夠好,下次要如何改進,包括自己動作、腳步的穩固都要仔細注意。

佑:我一直希望可以兩者兼具。因為對一個作曲家來說,我們花大半時間坐在桌前創作。但我是一個喜歡溝通的人,我必須和人們一同工作。我不只有創作音樂,也希望可以和大家一起共同「做」出音樂。所以到美國挑了一位兼具作曲與指揮的老師學習。他年紀非常大了,當我去跟他學習時,他已經高齡九十歲。但最好的一點是,他正是首演斯特拉溫斯基《安魂頌歌》Requiem Canticles的指揮(編按:Robert Craft)。他是法國一九二○年代最有名的指揮家Pierre Monteux的學生,也是首演史特拉溫斯基《春之祭》的指揮。所以我認為我自己是Monteux的「孫子」。

我一直想要找一位年紀很大的老師,一方面也許是我很年輕就失去父親,我一直在找一個父親形象,這是我從未有過的經驗。另一方面,廿多歲時我很愛斯特拉溫斯基,我也很愛《春之祭》,所以很高興找到一位與我最欣賞的歷史有直接關連的人。

鍾:讓我最生氣的一件事是找了一位不好的指揮來指我的作品,過去廿年在台灣,這狀況我看得太多了。我恭敬地將樂譜交到他手上,而他卻對我的音樂隨便處理。演奏我的樂曲沒有花時間研究、指揮前沒有跟我溝通,指揮得不好也沒有來跟我道歉,這讓我完全不能理解。我更討厭有演奏家跟我反應我寫出來的東西很難,如果指揮懂得如何訓練樂團,打的拍子清楚,那麼效果絕對不會像音樂會時那樣糟糕。這不僅是能力,而是態度的問題。那時我開始有點受不了,就開始學指揮。

佑:這我再同意不過了!但我必須說,很幸運的我這種遇到壞指揮的經驗已經是很久以前了。我學指揮的原因並不是這樣,但這真是一個問題。對我來說,我真的想要去聽很多不同的詮釋,我也常說不出這是對或錯。但我最不喜歡的就是指揮沒有這個能力駕馭,因為技巧就是在那兒。

但誠實地來說,作曲家指揮自己的作品,有時不一定好,因為作曲家不一定是好指揮。因為他們太為自己的作品瘋狂,和它沒有保持距離,因此排練時我也不想要給演奏家們太多我的感觸,我想要讓作品更成功,不管是我的作品或貝多芬的。如果這樣,我會非常開心地了解到,你不只是一個「抽象」或「理論」的人,坐在一個黑黑的小房間,在紙上塗黑點點,而是一個活生生、可以接觸真實的音樂。

 

Q:佑斯特除了作曲、指揮外,還寫劇本;鍾團長則除了音樂外還做行政,您如何在有限的時間寫曲?

鍾:我的時間很少,所以就必須精選委託的作品。我只能在週末作曲子。休息、開始想一些跟音樂有關的東西。其他在辦公室的時候只能夠像打仗一樣全神貫注。好在我寫曲子非常快。

佑:我常被問到,是不是能夠在機場休息室裡作曲,因為我常旅行。但我沒有辦法這麼做。我需要專心、也不喜歡我工作時有人走來走去。有時我甚至時還會鬆開褲頭等等(笑)。但在這些地方是不可能的。

每個人都有他自己的方法,但對我來說,我需要一個有一定程度的環境。還有我不會忘記我的樂思,即使從德國飛到台灣,那個點子會一直在我的腦袋裡,直到我坐下來寫。

它不是飛進我腦袋,然後會不小心又飛走的。當然我寫歌劇,有時為了創造場景,或者記歌詞而將概念做筆記,但音樂的部分,我不需要寫下來。

鍾:我也一樣從未寫下來,而且我也必須坐在電腦和鍵盤前面才能工作。

 

Q:許多現代作曲家的作品與觀眾距離遙遠,但兩位的作品卻沒有這樣的傾向,作曲家如何在兩者間平衡?

佑:如果是一位電影作曲家,就會做比較服務性的,像是出去吃飯,你交代服務人員想要中等熟度的牛排,然後他們就會送上你要的。但藝術卻是不相同的,我不送上別人期待的東西,如果人們來找我,想要我的音樂,那他們就會得到「我的音樂」。我是那個創作者,而不是別人來告訴我要怎麼創作。通常我會提出我認為最好的想法,但如果行不通,那麼我只能選擇不參加。因為我不是「音符機器」。我不是說電影作曲家不好,電影導演及製作人有清楚的構思,作為一個電影作曲家的任務就是去履行他們的要求,但藝術絕非如此操作。

鍾:剛開始寫曲子時,我是比較「務實」(笑),所以多一點在群眾上面。我今天如果是一位已經非常有成就的作曲家,那麼大家就有可能認為這個作品很經典,因為我說了算!但過去廿多年從一點名氣都沒,如果都這麼做可能也不會有今天。我會顧慮到觀眾接受的能力,先讓大眾接受我的東西,再將自己的想法放進去,但到現在這個比例我已經慢慢調整。

剛畢業一兩年比較學院派,曲子好不好聽,演奏家好不好演,沒有太多經驗。慢慢脫離後變成在委託人的限制、和觀眾的擊樂團接受程度,客觀的條件影響到我的作品比較大。最近五年寫國樂比較多,比較傾向於開發國樂的門檻,跟過去十五年不一樣。我做不到遠離觀眾,因為本來就是想要跟觀眾溝通。即使用新的語法,但起碼要聽得懂。

佑:我有非常強的情感,結構也相當清楚,這是我從貝多芬學來的。從他的手稿上你可以看出來他想了多少結構,但因為他也是個有情感的人,即使在他的時代有新想法,但在情感的語言上面,仍能被當時的人們理解。但今天,我覺得有個大的落差在所謂現代音樂及大眾能接受的音樂之間。廿世紀末的作曲家們也許離得大家有點遠,那種實驗性太吸引人,以至於開創音樂的方面變得較少。但作為作曲家,我們必須是社會的一部分,我不是說我只是寫膚淺的音樂消遣大眾,而是認為我們必須要跟大家說話,或說給有一定感受和概念的人。如果我們只是一塊冰冷生硬的金屬,那大家不會想要去跟我有碰撞。

鍾:我現在寫曲子愈來愈倚重電腦計算的部分,也就是利用電腦算出一些素材後,寫曲子會更快,樂曲也就會更有邏輯。大的架構先建構出來,就像樹幹一樣,已經完成百分之八十,之後再上面細部加花裝飾,任何時候都可以再微調。沒有人用這個方法來寫過國樂,但未來我會更朝這方面來處理一些音樂動機,曲線、變形等。不過音樂是必須要被了解的,經過電腦計算出來的素材也需要經過自己的審美取捨,全部用數學就不是那麼地親近民眾了。電腦計算出來之後,還是要經過審美及演奏家能不能夠演奏等因素的考量,而作曲家就是在這時候發揮他的功能了。

 

Q:吸收各類音樂是作曲家一生的功課,但有沒有你們不能接受,甚至討厭的音樂?

鍾:我不喜歡重金屬音樂(皺眉)。我覺得那個音樂變化不大。它散發出的訊息是黑暗面的。先不說文字中的內容,音樂上總讓我聯想到犯罪。這跟爵士、咆勃是完全不一樣的東西。

佑:但我還挺喜歡的,我在美國讀書的時候聽過重金屬樂團Metallica的現場,那時現場大約八、九百人,但只有我一個人是短頭髮的。我不會說我討厭哪種音樂,但在德國我們有種非常傳統的音樂,不是流行,但有點像民俗音樂,當它在電視上播出時,有成千上萬的人收看。如果我有時間看電視,它通常都是突然出現,可是我無法馬上轉台,我只是坐在那兒,然後不敢相信怎麼會有這種音樂產生?因為從音樂上、理智上、情感上,完全是不可思議的。但很奇怪,從電視上可以看到好多人竟為之瘋狂。我想我沒有那種基因,無法理解。

 

Q:以音樂人來說,對張愛玲的感受是什麼?

鍾:我真的非常欣賞她的作品。我以前常接觸唐詩、新詩、宋詞,小說就比較少。坦白說,這是我讀的第一本張愛玲小說,但幸運的,《傾城之戀》發生在香港,幾個重要的場景,潛水灣、中環對我來說非常熟悉。

佑:她絕對是個世界級的作家。我讀了很多張愛玲的作品,並且感覺它跟西方很不一樣。她的寫作充滿了符號、隱喻及氣氛。莎士比亞的小說非常適合寫成歌劇,因為他的戲劇性、衝突性非常強,但張愛玲卻不是。她的戲劇性充滿在氛圍中,所以你所讀到的東西並不能那麼直接轉變成歌劇。但我認為非常具挑戰性、並且感動的是,那麼多氣氛、不明說的事情,為抽象的音樂留下很多空間。用一個不確定的描繪來架構,這跟音樂很像,因此我感覺到我跟她有強烈的連結,也不知為什麼我覺得我能夠了解張愛玲的內心。

 

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