PAR 表演藝術雜誌

身兼編舞家、電影導演與製作人的歐陸舞蹈實驗先驅者溫．凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus），在一九八七年成立了「比利時終極現代舞團」（Ultima Vez），創團的首部作品《身體不記得的》What the Body Does Not Remember首演後即獲得紐約表演藝術界的貝西獎（Bessie Award），以肯定其作品的創新性，這部作品表現出九○年代末期歐陸的舞蹈風格，以其創新的創新劇場手法和對人性的細膩處理而廣受好評。近期，此經典鉅作啟動了世界巡迴，筆者在洛杉磯加州大學表演藝術中心（Center for the Art of Performance at UCLA）觀賞了這次的演出，而這個作品也將在六月份到台北國家戲劇院表演。

凡德吉帕斯：打破原則的實驗與編舞

凡德吉帕斯除了編舞上的成就，他的電影作品也曾在不同的電影節獲獎。凡德吉帕斯對新的媒體形式很感興趣，他曾表示：「我很喜歡打破原則，或是去尋找一些新的方法來打破舊的規定。」對凡德吉帕斯而言，遵循簡單的方式從來不是他做事的方法。他說：「我喜歡很難的東西，每次挑戰任何一項艱難的創作，我會很享受這個過程，並且告訴自己這一切都是值得的。」而這也是為什麼即使「比利時終極現代舞團」已經創團超過廿五年，凡德吉帕斯依然熱愛創作表演的原因。

凡德吉帕斯於一九六三年生於比利時的海倫特豪特（Herenthout），他在就讀魯汶大學（Leuven University）時開始修習心理學，並且深深著迷於身體和心靈之間的關係，由於凡德吉帕斯對心理學研究中過分追求客觀科學的方式並不認同，所以他選擇在學業完成前就離開了學校，然而他對身心學研究的熱情，仍持續影響之後創作的舞蹈作品。

一九八五年，凡德吉帕斯參與了比利時跨領域藝術家楊．法布爾（Jan Fabre）劇場作品《劇場瘋狂的力量》The Power of Theatrical Madness的演出，兩年後，凡德吉帕斯成立了自己的「比利時終極現代舞團」，創團後的首演作品《身體不記得的》以尖銳的肢體語彙來質疑既有社會的框架，而舞台上精簡卻又意象豐富的表演手法，不但讓他獲得如歐陸菁英編舞者如姬爾美可（Anne Teresa de Keersmaeker）般的高評價，也讓他在次年獲得紐約貝西獎肯定。

八○年代的歐洲前衛舞蹈

在《身體不記得的》的首演上，觀眾被這支作品的前衛音樂、探討情慾與性別架構的基調、甚至是有如行進間的競走、和極為簡單而重複的基本動作所震驚。在這個作品六個非線性敘事的架構中，凡德吉帕斯試圖和一九八○以降歐陸的舞蹈風潮對話，他的編舞音樂選自當時歐陸引領風潮的前衛音樂創作者，如比利時的Thierry De Mey和Peter Vermeersch， 而Vermeersch也同時為姬爾美可在舞蹈史上著名的舞蹈影片《羅莎舞羅莎》Rosas Danst Rosas作曲。

一九八○年代的歐陸前衛舞蹈，是透過劇場的形式來重新塑造舞蹈的可能性。來自比利時的凡德吉帕斯與姬爾美可，與英國的DV8和法國的編舞家Caterine Divérrès等人，是這個時期少數挑戰由碧娜．鮑許（Pina Bausch）等先驅所帶來已成為主流的舞蹈劇場（tanztheater）語彙的編舞者。到了一九九○年代末期，歐陸的舞蹈劇場觀眾可以欣賞到一股新興的舞蹈世代風格，這些新世代的舞蹈語言挑戰了先前的舞蹈與劇場結合的方式，而以更為貼近「表演藝術」（performance art），或是傳統上強調再現（representation）的表演藝術為考量，這些編舞家在創作時更在意的是舞台上明確而存在的身體。

舞蹈創作被表演藝術所影響，有其歷史上的淵源，在六○年代早期美國後現代舞的實驗中，如史蒂夫．派克斯頓（Steve Paxton）、崔莎．布朗（Trisha Brown）和伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）等編舞家的身上都可以看到舞蹈和表演藝術之間的緊密連結，美國六○年代時期的後現代舞風潮，正如舞蹈史學者蘇珊．曼寧（Susan Manning，1988）所指出的，是「真正」的現代主義極致，如追求舞蹈的獨立性與抽離敘事性，追求抽象舞蹈語彙等。與此相較，當時歐陸舞蹈對身體存在的重視，特別是採用裸露身體的表演形式，與六○年代美國的後現代舞風潮其實並沒有直接關連，換句話說，這個時期的歐陸實驗性舞蹈與美國的後現代舞蹈的關係是斷裂的，但歐陸的實驗性舞蹈開創了一個對身體本質論上探討的可能性，正如同法國解構主義學者傅科（Michel Foucault，1977）對身體的探討，這些歐陸編舞者試圖探討身體被文化脈絡所形塑的歷史過程，在對身體的重新編排之中，編舞成為一個對身體實踐理論化的過程，觀眾可以透過欣賞舞蹈來認識當代劇場舞蹈的革新。

身體所遺忘的歷史痕跡

唯有在了解前述的歷史脈絡背景下，觀者可以更進一步檢視凡德吉帕斯的作品《身體不記得的》所要表達的跨時代意涵。這個作品的產生脈絡，正是編舞家試圖透過從劇場到表演藝術的美學轉移，來探究舞蹈身體的本質，和那些被歷史文化與社會背景所形塑在身體中、無法言說的經驗。

舞作一開始，兩個男人走上簡單明亮的舞台，他們在舞台上躺下，或將身體抬起，在舞台上做著極其消耗體力的動作，水平和垂直的身體線條畫分出了舞台的空間。一名女子隨後上台，她坐在舞台中央的桌子後，隨著她拍打桌面的手掌，兩個男人有如傀儡般擺動著被操弄的身體，直到最後一刻男子躍升在空氣之中，有如脫韁野馬的自由度帶來令人興奮的視覺感受。從一開始，舞作就清楚定位了探討控制者與被控制者之間的關係，而這些控制可以來自性別或是社會文化的不同權力架構，這樣的控制關係也毫不保留地表露在凡德吉帕斯的編舞之中。

另一個令人印象深刻的段落，是成對的男女舞者在舞台上，直率地挑戰觀者的神經。男舞者粗暴地對待女舞者，或有如對待物品般地任意撫摸擁抱、或搜查女舞者的身體，而女舞者宛如失去靈魂的洋娃娃，面露憂鬱的表情，將手臂伸向一旁做出消極的抵抗，在這個舞蹈的段落中，觀者看到了無法言述的暴力，這個持續進行的暴力場景配上令人不安的音樂，帶給人一種無法忍受的緊繃感。然而，同樣是探討男女之間的操控關係，碧娜．鮑許一九七八年的作品《穆勒咖啡館》中最著名的段落卻顯得意境更加深厚：在《穆勒咖啡館》中，男子企圖控制女子擁抱的姿勢，重複又重複地操弄，到最後甚至是男子已不再操控女子的手腕，而女舞者卻自動擺出被要求的擁抱姿勢，鮑許早在十年前就探討的性別操控，在凡德吉帕斯這齣作品中，突顯的是充滿視覺意象的美學暴力，卻不帶絲毫鮑許式讓人心痛的溫柔，這是否顯示了男女編舞者對性別議題的不同程度反省？抑或僅是凡德吉帕斯對身體視覺美學的偏好？

廿五年的歷史回溯里程碑

觀看這支已有廿五歲的舞蹈，觀者可以想像站在歷史點的特殊位置來欣賞，所觀看的重點已不再是舞作在當今舞蹈圈內的創新或實驗，而是在舞蹈史的脈絡中，這支舞蹈作品站在怎樣的位置，作品如何與其時代背景對話。凡德吉帕斯的《身體不記得的》，因為其對肢體性（physicality）的重視，而在當時探討舞蹈與劇場結合的表演中獨樹一格，是充滿革命性的舞蹈作品。

從舞團成立至今，凡德吉帕斯已經創作無數的舞蹈和電影作品，生命之中的各種經歷，也化為他創作的靈感，對他而言，每一段生命的特殊經驗都是一種急迫的狀態，而身體正是可以將這些經驗轉化為創作的方式，在身體舞動之間，那向上飛奔的舞者，與踩在他人身上走動的舞者，抑或是充滿了情色暴力的舞蹈畫面，每一個肢體的移動流轉，都代表了身體界線與疆域的模糊。

觀看凡德吉帕斯的舞作可以讓人重新思考舞蹈的本質，而這樣的特質並不因為時間的推移而有所減損。凡德吉帕斯對生命經驗的重視，使他的作品能不斷地在舞蹈史與當代的時間流之中進行對話，即使觀者已處在不同的時空中，這個作品仍能帶來不同的省思，而這正是藝術作品的迷人之處。

參考資料：

1. 比利時終極現代舞團官方網站 www.ultimavez.com/en
2. Foucault, Michel. 1977.〈Nietzsche, Geneology, History.〉 Language, Counter-memory, Practice, edited by D.F. Bouchard, 139-164. Ithaca, NY： Cornell University Press.
3. Manning, Susan.1988.〈Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric.〉 TDR： The Drama Review, 32, 4 （T120）：32-39.