在碧娜.鮑許舞作中時常探討性別議題,身體亦然。圖為烏帕塔舞蹈劇場演出《水》。
在碧娜.鮑許舞作中時常探討性別議題,身體亦然。圖為烏帕塔舞蹈劇場演出《水》。(黎家齊 攝)
特別企畫(二) Feature 編舞女原力/深入解析

「女」編舞家之必要?

一個專題的後記,或開始

在這個眾聲喧嘩的時代,性別或許只是無數值得關注的議題之一,但,「人」字前面加上男或女,便能開啟無限的可能性。與生俱來的性別身體是一個自我察覺的切入點,而以身體為工具的舞蹈表演者和創作者,還有可能為性別身體提出怎樣的新創見?

文字|鄒欣寧
攝影|黎家齊
第246期 / 2013年06月號

在這個眾聲喧嘩的時代,性別或許只是無數值得關注的議題之一,但,「人」字前面加上男或女,便能開啟無限的可能性。與生俱來的性別身體是一個自我察覺的切入點,而以身體為工具的舞蹈表演者和創作者,還有可能為性別身體提出怎樣的新創見?

「為什麼一定要強調『女性』?」在這次專題的訪談中,多數女性受訪者提出這個反問。

在一個宣稱兩性平權的時代和環境中,討論「性別」似乎不是明智之舉,更不政治正確——不是都平等了嗎?不是都性別多元化了嗎?為什麼還要強調男人女人呢?更何況,女人好不容易才洗去父權加諸女性角色的種種限制,贏得「女人也是人」的認可,何苦還要把「女」字加回人身上?

然而,矛盾之處也在此。儘管再怎麼宣稱兩性平等,性別差異卻永遠是深具市場性的議題,這幾年以「全男舞團」蔚為話題的驫舞劇場,和本屆強調「女力」的新點子舞展,正可作為舞蹈圈的近期例證——儘管他/她們可能都不樂見外界戴上性別眼鏡審視其作品。

當新一代女編舞家們(多半)抗拒背負性別角色時,外圍的世界並未因兩性平等而不再關注性別。相反地,或許沒有哪一個時代談論性別比我們所處的這個時代更眾聲喧嘩、精神錯亂——看看充斥電視頻道的兩性談話節目及書市上五花八門的兩性書籍,在市場反映需求的當下,誰還能說性別不重要?

然而,當我們在舞蹈中討論性別,我們到底要談論什麼?把「女」掛回編舞家身上,又意味著什麼?

女編舞者在台灣的養成是這樣的……

假設以「一個女編舞者在台灣的養成」為題速寫,她的圖像大致是這樣:

從小被送進舞蹈社或舞蹈班,或許因為自己愛上芭蕾舞裙或翩翩彩帶,或許因為父母期待她具備優雅美麗的儀態。在漫長的學舞生涯中,她逐漸習慣同儕多為女孩,男同學則是稀少的存在。萬一班上沒有男生,民族舞的男角還可由女生充當,但芭蕾的雙人舞,礙於女生體力通常不足擔任扛舉,少有機會練習。邁入青春期,除了應付身體變化,還要降低變化為跳舞帶來的影響(圓潤的身材和膨脹的胸部是否影響跳舞、生理期的經痛和設法不讓經血自單薄的舞衣滲出……),如果她天生對性別敏感,跟男舞者跳舞時,也要克服身體碰觸的緊張。

經過長期的身體訓練,她已累積足夠的專業認知和技巧,能將自己和其他舞者的身體視為工具,完成各種舞蹈動作。她必須夠努力也夠幸運,才能從一大群女舞者中脫穎而出,獲得演出機會,成為專業舞者。數年後,如果她對舞蹈表演還懷抱熱忱,甚至對跳其他編舞者的作品不再滿足,就可能嘗試自己編舞,隨著作品不斷面世,她從舞者轉變為編舞家,正式擠身於激烈的競技場上,與其他不分世代、不分性別、不分國籍的編舞家,一同角逐作品高下……

這幅圖像只是最大公約數的取樣,並非人人皆如此。然而,從這樣的勾勒中,不難看見「性別」如何無所不在、影影綽綽地躲在暗角,遙控、塑造出所謂的個人選擇,例如,你很少聽到一個男生學舞,是因為「父母期待他具備優雅美麗的儀態」;舞蹈教育陰盛陽衰的環境,也使女舞者面對的競爭壓力遠大於男舞者,從而降低一個女舞者以舞蹈為事業的生涯選擇……

如果一位女編舞者的形成大致吻合於這幅圖像,她到底需要面臨哪些現實,哪些問題,如何妥協或對抗?而思考性別,又能為她帶來什麼?

身體,真的沒有性別嗎?

有意思的是,在這次訪談中,有數位受訪者對性別議題採取「直接躍過」的態度,認為無須強調男性/女性,主張個體都是獨立且不同的。這個態度或許也受到當代舞蹈觀念的影響,例如後現代舞蹈強調去性別,將身體視為一中性容器,無須背負過去舞蹈(舞劇)的傳統性別角色(詳見陳雅萍〈女人現身,身體的話?〉一文)。編舞家余彥芳就提到,學習「接觸即興技巧」重新界定她對身體的看法,「接觸即興很大一個前提是,身體就是身體,沒有性別,它只承載人,而不承載男性、女性差異。」

然而,身體真能沒有性別嗎?

驫舞劇場藝術總監陳武康在回答「驫舞創團時為何全是男舞者」時,曾直陳「這些身體沒有月經,不會鬧經痛,(男舞者)排練上力量也差不多,可以嘗試更多動作。」

此外,他也提到,由於男舞者先天的體力較強,練習雙人舞的機會較多(因為芭蕾舞中男舞者主要的「功用」就是負責扛舉女舞者),也令他們較能掌握托舉、合體等動作方法,在開發動作可能性上,他認為男性較具先天優勢。

編舞家楊乃璇認為,儘管學舞過程中,舞者多半被教育為把身體當成工具,性別角色很少被強調,但在她的觀察中,女舞者的身體質地較相近,男舞者能展現的身體張力比較大,較能達到「剛柔並濟」。不過性別與性向有時也會影響舞者對動作的學習和掌握能力,「女舞者多半較願意學男舞者的動作,但有些異性戀男舞者會排斥學習比較柔、比較女性的動作。」

編舞家林文中則覺得,比起從前,現在的女舞者身體條件和體能都更好,不過,女性特質也消失了,「去性別後,女舞者反而比較做不出陰柔氣質。」

既然男女身體的先天差異不可能抹消,所謂的去性別是否不應再以「消去法」看待性別,而是兼容並蓄的加法?

「我覺得最好的表演者是亦剛亦柔、亦男亦女的。」林文中說。

余彥芳則從舞蹈表演與日常生活的距離重新思考性別。學習接觸即興之前,多少會在意身體隱私和界線的問題,但現在她反而覺得該跳脫專業舞者的角度看身體,「當我可以理所當然地把腳舉過頭,或是面對一個男人而能毫不羞怯隨他碰觸我時……會不會跟生活中一般人的身體疆界概念距離太大,反而讓觀眾對舞蹈失去共感?」

性別差異  也是工作方式的差異

性別在創作中扮演的角色呢?是否影響女編舞家對創作題材的選擇?

相較於前行的女編舞家們,六年級末到七年級世代的女編舞家們,普遍認為性別不再是她們亟欲對話的課題。余彥芳和陳韻如不約而同表示,她們更在意人個別的獨特性,而不拘限於男人、女人。余彥芳認為,前一代女編舞家的創作經常在形塑自我,因為「她們在抵抗一個比較大的父權系統,對我們這代已經過了,並不是因為它不存在,而是它的存在已經阻礙不了我們」,她說,「這是個中性的年代,前代編舞者很難不去做對話,那是時代性的問題。現在是不是要被這個東西捆綁,就是很個人的事。」

至於將「與父權機制對抗」作為創作動機的楊維真,也認為這個時代不再適合概括去談男女議題,不過,這不代表女性無須思考性別差異,適時地把某些女性特質當作特權或優勢,反而「讓她(女性)能關照更多面向,也提供一種在父權體制下不同的工作方式。」

楊乃璇和舞者工作的例子恰可作為對照的例證。在和一位男舞者合作時,楊乃璇發現這位男舞者常常放不下身段表演,很「ㄍㄧㄥ」,「他以前不張開嘴巴笑的!所以你知道排舞時我們怎麼弄他嗎?我們女生每天走到他前面說:你好帥唷!親我!抱我!然後還寫假想情書給他,每天唷!」

之所以這麼做,楊乃璇分析,「這舞者念舞蹈系時,班上全部是直男(異性戀男性),直男常有種brotherhood(兄弟情誼),加上他又是長子,內在比較柔軟的情感無法被顯露。」

施展撒嬌和不吝讚美的特質,軟化了男舞者在台上台下怯於表達情感的慣性,這種溝通方式底下的細膩操作(怎樣讓人感覺其中的善意而不是被騷擾或不尊重),或許,到目前為止,還是女性較能拿捏箇中分寸吧。

然而,回到創作題材,當這一代女編舞家們不再著墨於性別,卻不免令人遺憾。相較於其他創作領域更形多元、深入的性別探討——例如,同志文學已進化到談「女同志和直男相戀」、女性主義也談起性感魅力作為社會資本等議題時,舞蹈中的性別卻停留在「去性別」的表面和平,而未能提出更獨特或大膽的性別意識作品,也讓鄧肯、葛蘭姆以降,「女編舞家以舞蹈/肢體衝撞社會主流觀念」的聲息漸漸失落於時間中,不能不說可惜。

性別當作起點  也許身體便不再理所當然

思考性別,到底能為一個編舞家帶來什麼?

在這個眾聲喧嘩的時代,性別或許只是無數值得關注的議題之一,但,「人」字前面加上男或女,便能開啟無限的可能性。與生俱來的性別身體是一個自我察覺的切入點,而以身體為工具的舞蹈表演者和創作者,還有可能為性別身體提出怎樣的新創見?又或者,對女性特質和女性力量的重新思考與探索,是否可能為創作,甚至整個舞蹈生態灌注新的能量、開拓新的方向?

把性別當成一個起點,也許身體便不再理所當然。也許社會便不再理所當然。而未來的「女」編舞家們,將給我們哪些不理所當然的舞蹈作品?

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給(女)編舞家的溫馨備忘錄

口述  徐開塵 資深藝文觀眾、舞評人 

整理  鄒欣寧

我認為舞蹈所謂的斷層,比較是創作者數量和佳作沒有出現的問題,這是整個生態需要面對的隱憂,而不能從世代、性別或某個特定族群看。也因此,我的建議不能說完全針對女性創作者,毋寧是對舞蹈創作者。

  1. 不要給自己太多框架

這一代的女生比以往享有更多自由、更能剛柔並濟,創作上可運用的媒材也更豐富,但是不是可以在創作上更開放不設限?更有自己的想法和態度,而不是急著爭取認同。

  1. 要有面對身體的自信

很多年輕女舞者對身體不夠解放,展現身體的態度也不夠自信,做動作時還會扭捏放不開,這可能是不敢把身體交給編舞家,或是編舞家不敢開發舞者身體的緣故。其實現在舞者的身體技術多半很好,但可以更放開、更勇敢一點。另一方面,舞者的身體就是載體,身體也是舞者的專業,但我已經很久沒看到令人驚喜的動作語彙和身體開發,反而常在舞蹈中看到把身體擺在一邊,模糊了整個作品,很可惜。

  1. 多感受生活,不要忙著練身體

如果說身體是硬體,心是軟體,一個舞者應該是合一的,學習感受生活、增加生活經驗,從生活中整理自己的感知,對回頭訓練身體會更有幫助,也能讓作品更豐富。當你生活經驗不豐富,想像力與挑戰的勇氣也不夠,其實不太能讓觀眾看到不一樣的東西,我會建議創作者們認真生活、打開眼和心、多看書、看電影,吸收這些養分後好好內化,同時努力找到自己風格。我想創作回到最後,還是你能否從中找到愉悅、滿足,能否對自己誠實,而觀眾最後也是用作品檢驗你。

4.  找到自己的風格

這一代創作者相較前人是無負擔的一代,很多作品都是有趣的,也比較多小品,但即使小品也要把想法梳理清楚,就像運動項目的短跑、文學領域裡的詩,小有小的難度,如果十分鐘的作品都無法處理好,又怎能跳上大舞台?把基本功練紮實之餘,也要想想:自己要在創作領域走出怎樣的路?登山客要攀登高山前會備妥地圖、指南針等行囊,有計畫地上路,我想創作者也是一樣的。

 

他者觀點:男人看女人

採訪整理  鄒欣寧

 

黃翊(獨立編舞家)

就女編舞家的作品來說,我認為女性編舞家比較細膩、充滿感情,就像另一個宇宙。女性編舞家作品中的女舞者常有種獨特的魅力,例如羅莎舞團和碧娜.鮑許,那是只有女性才有的特質,男編舞家是真編不出來的,男女真的很不一樣。

至於傳統的兩性差異,我會看成男女天生條件的優勢,我希望能發揮男女各自的特性,看成一樣其實變得單一,但其實也有女性化的男性、性化的女性等,總之能讓每個個人被發揮到極限才是,不一定局限在性別上。

 

陳武康(驫舞劇場藝術總監)

男生編舞者對性別比較不在乎,女性編舞者會比較在乎身體的接觸,動作也會處理得比較細緻、比較「甜」。純粹回到身體上說,男生比較能發揮力量、找到不同的動力和動作,女生就比較難開拓如托舉的方法。可是這只是身體作為工具的差異,當你創作累積經驗到一定程度,還是可以發展其他方法克服這差異,像莎夏.瓦茲、姬爾美可等國外的女編舞家,就能做出很驚人、很好看的身體,國內女編舞者(其實也不只女編舞者)好像比較少看到這種對身體動力、語彙的探索。

 

林文中(林文中舞團藝術總監)

我念書時都是女編舞家,現在比較多男生應該是巧合。不過女編舞家確實會背負比較多社會和家庭期待,結婚生子也會讓創作時間被壓縮,此外,男編舞家比較會把編舞當成一個事業,承擔事業的風險,但你很少聽到女生把編舞當成「事業」。此外,男編舞家跟女編舞家的作品也很不一樣,男生比較方法論、直接、有攻擊性,女編舞家的作品感覺比較縹緲,在縹緲中尋找愛情與生活的意義嗎?還有,女編舞家有很強的母性情結,她們創作時也比較從感覺、質感開始,再去找結構,男女路線不太一樣,但能做出好作品,就是好作品。

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