芭蕾伶娜的優雅舞姿，丟開馬甲衣與硬鞋的現代女舞者，從男性慾望的對象到強調表達自我的起舞，伊莎朵拉．鄧肯、瑪莉．魏格曼、瑪莎．葛蘭姆、碧娜．鮑許……不同的時代，不同的編舞家，展現的是對身體主導權與詮釋權的爭奪、翻轉與流變，而性別身體的再現與想像一直是核心焦點。
身體是舞蹈最核心的媒介。在許多舞蹈的類型或表演中，它往往具有一種雙重性，既是活生生的肉身存在，又同時是高度抽象化的再現符號。於是，在這兩者之間便浮現這樣的問題：是誰在主宰身體？（Who’s in charge of the body?）它的呈現方式、援引的風格、承載的意義、互文的對象、與觀眾建立的關係……等，種種可見與不可見的層面之選擇。或許，我們可以試著以這樣角度理解舞蹈史，尤其是從古典芭蕾到現代舞、再到當代舞蹈的發展，這支源自歐美卻擴散為全球現象的劇場舞蹈脈絡，其歷史演變即是對身體主導權與詮釋權的爭奪、翻轉與流變。而其中，對於性別身體的再現與想像一直是核心焦點。
靈與肉的爭戰
浪漫與古典芭蕾舞劇中的芭蕾伶娜（ballerina）一直是觀眾眼中的焦點，不論是扮演《吉賽兒》（1841）第二幕的幽靈（Wili）、《天鵝湖》（1895）的天鵝公主、或是《仙女》（1832）中長著翅膀的精靈（sylph），她們往往以異乎尋常女性的「她者」（the other）形象出現，既美麗又飄忽，成為舞劇中男主角或者（男性）觀眾欲望的對象。故事中，吉賽兒必須經由死亡，從村姑變為幽靈，才能得到貴族亞伯特（Albrecht）的真愛；《仙女》中的詹姆斯（James）不惜拋棄俗世婚約下青梅竹馬的未婚妻，只為追尋夢寐中飄然現身的白衣精靈。於是，這些白紗舞衣包裹的身體遂被轉化為不具肉身、無法企及的完美女性符碼。
叱吒十九世紀芭蕾舞壇的編舞家，從Filippo Taglioni（創作《仙女》）、Jules Perrot和Jean Coralli（共同創作《吉賽兒》）、到Marius Petipa和Lev Ivanov （創作《天鵝湖》），清一色都是男性。如果我們從性別與觀視的角度，解讀舞劇中的高潮——男女主角的雙人舞，除了各自展現技巧之外，最重要的橋段，莫過於男舞者扶持或托舉女舞者的身體，以展現其輕柔的體態與優美的線條。在這樣的舞蹈景觀中，男性編舞家、男舞者／男主角、理想中男性觀眾的視點合而為一，共同模造出芭蕾伶娜美麗而可人的身體形象。
這樣的觀點並非要貶抑當時芭蕾女舞者的專業素養或能力。事實上，十九世紀是芭蕾技巧發展的重要時代，如今與芭蕾伶娜的形象密不可分的硬鞋（toe shoes），便是初步成形於十九世紀初期。硬鞋的運用推進了女舞者抗拒地心引力的能力，她們輕挪的腳步彷彿足不沾地，讓肢體脫離肉身的重量，也促成了浪漫芭蕾經典《仙女》和《吉賽兒》的誕生。但另一方面，上演這些舞劇的巴黎歌劇院卻也是當時在經濟與政治領域崛起的布爾喬亞階級男性們，獵豔尋歡的性交易市場（註1）。許多研究已指出，具有劇院會員身分的男性觀眾，能夠進入後台與舞者們近距離接觸，而許多二、三線的女舞者們，迫於薪資微薄的現實，也只能委身情婦的角色（註2）。馬內（Édouard Manet）畫於一八七三年的《歌劇院的舞會》Ball at the Opera，捕捉的正是劇院後台衣冠楚楚的男性們獵豔的場景。
十九世紀的女舞者不論才情多高，都極難成為劇院的舞蹈總監（ballet master）或編舞家。那是女性還不被視為創作者的年代，也是舞蹈尚未被認可為嚴肅藝術的時代。
女性成為創作主體
廿世紀初期的巴黎見證了首位重要女性芭蕾編舞家的誕生，她是舞神尼金斯基的妹妹尼金絲卡（Bronislava Nijinska）。狄亞格列夫（Serge Diaghilev）帶領的俄羅斯芭蕾舞團（Ballets Russes），藉由與當時歐陸最熾手可熱的前衛藝術家們合作，將世人眼中老態畢現的芭蕾改頭換面為時尚與創新的表徵，尼金絲卡便是該團栽培的年輕編舞家之一。她最具代表性的作品是一九二三年以斯特拉溫斯基的同名樂曲編創的《婚禮》Les Noces。
古典芭蕾舞劇總喜歡以婚禮收場，一方面提供童話般王子與公主從此快樂地生活在一起的想像，另一方面也合理化熱鬧的舞蹈排場。但尼金絲卡的《婚禮》卻以俄羅斯農家為背景，沒有歡天喜地的慶祝，取而代之的是充滿沉重的土地與勞動象徵意味的舞蹈隊形。其中，新娘離家前整裝的一幕可說是最早的女性意識芭蕾作品。伴娘們手持新娘長長的髮辮（象徵處女身分）羅列於她的兩側，穿著硬鞋的腳尖不是輕盈騰躍，而是不斷往下交叉戳刺，不僅具象化編織髮辮的動作，同時也暗示著陽具般的侵略性，點出傳統農村婚姻以勞力與生育為前提，為女性身體帶來的痛苦。
另一場影響更深遠的舞蹈革命，來自廿世紀初高舉現代舞大旗的女性舞蹈家們。她們反對芭蕾的馬甲衣與硬鞋對女性身體的束縛，也不滿足於天鵝公主、仙女等柔弱的女性形象。她們要用身體的表演挑戰當時歐美社會對於男、女性別分屬於公、私領域的差別概念，並展現女性作為藝術創作主體的企圖心。於是鄧肯（Isadora Duncan）假借古希臘文化對身體之美的讚頌，讓舞蹈從聲色之娛變為富有精神內涵的藝術，可以配上蕭邦、布拉姆斯等音樂大師的作品，也可以表現革命精神、反奴役迫害等嚴肅的主題。鄧肯主張人人皆能舞蹈，她的舞蹈學校不教成套的技巧，而是教導年輕的女孩們如何透過身體表達自我。這種「自由舞蹈」的精神啟發了現代舞強調個人主體性與獨特表達能力的核心價值。
比鄧肯晚一輩的瑪莉．魏格曼（Mary Wigman）是德國現代舞最重要的奠基者之一，她的影響力隨著一九二、三○年代德、日之間頻繁的交流傳播到日本，也隨著日本在亞洲的殖民勢力，擴散到台灣、中國大陸等地。魏格曼繼承德國表現主義的傳統，擅長探索人性內在非理性的黑暗面，在她最著名的作品《巫舞》Witch Dance（1926）之中，她身穿面具、斗篷，盤坐地面，一雙張牙舞爪的手猛力往空中抓攫，然後將自己赤裸的雙腳如鼓槌般重重地敲擊地面，扭曲的身形與驚人的內在精力，完全顛覆過去西方舞蹈傳統對女性美的頌揚。魏格曼對空間與精力的掌握開啟了現代舞不同於芭蕾的觀視經驗，觀眾與舞者間身體動能的深度共鳴，成為視覺之外另一個重要的溝通渠道。這是廿世紀女性觀視經驗（female spectatorship）得以建立的重要憑藉。
另一位擅長挖掘女性身體內在能量與情緒張力的舞蹈家，是國人熟悉的瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）。葛蘭姆以收縮、舒張為原則的舞蹈技巧，源自女性骨盆腔作為生育與情慾中心的身體脈絡。她深受佛洛依德和榮格心理分析學說的影響，將身體蘊藏的情慾動能轉化為刻劃各種人性原型（human archetypes）的舞蹈創作。《迷宮行》Errand into the Maze描繪一場發覺、面對、最後征服內心陰暗處最深恐懼的內在旅程；《心之洞穴》Cave of the Heart藉希臘悲劇米蒂亞（Medea）的故事探索極端的愛欲、妒恨與瘋狂的狀態；《夜旅》Night Journey則是從伊底帕斯（Oedipus）的母親／妻子尤佳斯卡（Jocasta）的角度，重新詮釋「亂倫」這個在西方文化中具有重大倫理及道德意涵的禁忌主題。
這些女性舞蹈家們不僅將女性身體從家庭及傳統社會角色中解放出來，更藉由建構自我為藝術創作的主體，擘畫出廿世紀嶄新的女性形象與性別關係，同時也確立了舞蹈得以與音樂、繪畫、戲劇等藝術平起平坐的文化地位。
解構性別
如果說現代舞的先驅們建立了女性主體的形象，那麼後現代舞的性別想像則至少有兩條進路：其一，朝向泯除男、女二分的性別身體詮釋；其二，透過性別形象與關係的重複演練，突顯性別乃後天形構的事實，並藉以指涉人類社會各種權力結構的壓迫。
崛起於一九六○年代的美國後現代舞是一個企圖泯除各種區分內與外、高與低之界線的運動——藝術與生活、舞蹈與其他藝術、舞者與非舞者、劇場空間與其他空間、私人與公眾、男性與女性等等。當所有的表演者都穿著類似的運動服、球鞋，都做著走、跑、跳、翻滾、攀爬、搬運等日常行為動作，身體固有的性別意義隱退，而它在空間與時間中的體積、速度、動能等，被視為一種「純然」的存在加以探索；換句話說，身體的「物質性」成為當時舞蹈重要的主題。最顯著的例子莫過於崔莎．布朗（Trisha Brown）於一九六○到七○年代，在各種空間條件下，進行的一連串身體與動作的實驗：例如，以攀岩的裝備為輔助，從數層樓高的公寓外牆頂端往下行走；或者在一場稱為《叢林》Jungle的表演裡，布朗在公園的草皮架上一張以繩索交織成的網狀平台，繩索上穿著各色的上衣、裙子、短褲，舞者們的任務即是讓自己穿梭在不同的衣服裡，避免墜落地面，觀眾則或坐或臥地在旁悠閒圍觀。這樣專注於「行動」（action）的身體無關性別，甚至抗拒意義的解讀。舞蹈學者蘇珊．佛斯特（Susan Foster）曾指出，布朗及其後現代舞同儕們創造了一種雌雄同體的身體性（androgynous physicality）（註3）。它騰挪出主體中僵固的性別角色位子，為後來的舞蹈潮流裡帶有解構色彩的性別表演提供可能的空間。
另一方面，以碧娜．鮑許（Pina Bausch）為代表，屬於德國後現代舞脈絡的舞蹈劇場（Tanztheater），則經常刻意援引性別身體的刻板形象，藉由反覆操作或諧擬誇大，突顯其高度社會化的非自然本質。此外，鮑許的作品也常藉由男女間的性別爭鬥，隱喻人類社會各種權力結構的壓迫關係。以其早期經典《春之祭》Rite of Spring為例，原本斯特拉溫斯基的樂曲中少女獻祭的儀式，被擴大為兩性之間幾近強暴般的殘酷壓迫。在被選取的少女開始她的死亡之舞前，所有的人先將她排除於群體之外，完全孤立，並以敵視的眼光和壓迫性的手勢迫使她接受自己的命運。讓人不禁揣測，鮑許是否要藉此景象暗喻包括納粹德國的極權社會，總以異己為替罪羔羊，背負所有的罪惡走向死亡。
廿一世紀的新女性？
一九八○年代之後興起的當代舞蹈風潮中，比利時的基爾梅可（Ann Teresa De Keersmaeker）、德國的莎夏．瓦茲（Sasha Waltz）、加拿大的瑪莉．書娜（Marie Chouinard）等均是個中翹楚。她們在上述的前輩們所開闢的性別疆土上，都有各自獨具特色的表現。然而值得留意的是，廿一世紀之後世界舞壇崛起的新星幾乎大部分是男性，這個現象背後的原因與代表的意涵非常值得探索。在今日消費主義掛帥與媒體霸權的時代，女性身體商品化與物化的傾向愈益激烈，人們對性別平權雖都琅琅上口，但傳統文化中許多根深柢固的歧視，卻以各種面貌在新興科技媒體中借屍還魂，如此的文化環境挑戰女性自我意識的形構。不知道新時代的女性們是否已看見？
註：
- Women, Art, and Power一書的作者Linda Nochlin用「人肉市場」（Fleischebőrse）一詞加以形容。
- 可參考Ivor Guest, The Romantic Ballet in Paris，Sally Banes, Dancing Women: Female Bodies on Stage，Deborah Jowitt, “Ballet in the Romantic Period”（收錄The Routledge Dance Studies Reader）等著作。
- Susan Foster, “Throwing Like a Girl. ”（收錄於Contemporary Choreography: a Critical Reader）。
舞蹈中的酷兒傳統
廿世紀以來的現代到當代舞蹈，解放的不僅是女性的身體，還包括了多重性別認同的酷兒身體（queer body）。酷兒舞蹈的開山祖師要算是尼金斯基，一九一一年他就曾在福金（Michel Fokine）編創的《玫瑰花魂》Le Spectre de la Rose裡，飾演雌雄莫辨的玫瑰精靈。舞作中，他不僅頭戴綴滿玫瑰花瓣的頭飾，更多次出現以雙臂環抱自己頭部與身軀的陰性姿態，一反過去芭蕾男舞者陽剛的身體形象。一九一二年，他自己編創與表演的《牧神的午後》L’Après-midi d’un Faune則將芭蕾中總被隱喻化的性慾望，以露骨的方式藉由牧神俯身自慰的姿態直接傳達，假借這半人半獸的角色，逾越歐洲上層社會虛假的道德觀，與此同時，牧神融合人與獸的形象為一體，亦可被視為一種逾越常規的酷兒美學。
談到當代的酷兒編舞家，英國的馬修．博恩（Matthew Bourne）絕對是其中翹楚。他所創作的酷兒版《天鵝湖》以全男性舞者詮釋天鵝的角色。劇中的王子跟童話版的故事一樣，對皇后引介的婚姻對象不感興趣，流連於公園的湖邊，然而等待著他的邂逅，卻是一場自我性意識的覺醒。男天鵝們從陰暗處出現，引誘王子一起舞蹈。這一幕的雙人舞推翻了古典版本中王子扶持並展示公主的慣例，而時常以鏡像的關係進行，兩人做著同樣的動作，並多半由男天鵝擔綱引領者。博恩對男天鵝形象的塑造，明顯地有著向酷兒舞蹈前輩尼金斯基致敬的痕跡。首先，男天鵝們的上半身赤裸，下半身穿著綴滿白色羽毛的及膝褲，不僅具有半人半獸的意味，其包裹身體的毛絨質地更帶引出古典芭蕾極力壓抑的感官挑逗；其二，男天鵝們時常做著以雙臂環抱頭部與身軀的動作，一方面隱射尼金斯基扮演的玫瑰精靈意象，另一方面也可連結到媒體中男同志性感的形象。
另一個挑戰社會刻板性別詮釋的編舞家是DV8肢體劇場的洛伊．紐森（Lloyd Newson）。他自一九八○年代晚期起就致力於同志議題的舞蹈創作，在愛滋病肆虐的年代裡，將這個舞蹈圈中至關重要的議題，從隱晦的角落帶至世人關注的眼光中。一九八九年的舞蹈影片《從此不再》Never Again以接觸即興的親密肢體互動呈現同志間緊密的身心連結，並藉舞蹈劇場的手法控訴主流社會對同性戀者的壓迫。《單色男人們的死亡之夢》Dead Dreams of Monochrome Men則以超現實的劇場意象，揭露男同志之間的情慾流動與死亡誘惑。該作品的敘事手法極為特別，以一個同志連續殺人犯的故事為出發點，但這個充滿誘惑力與死亡威脅的角色，卻以流動的方式映現在舞作中四名男性舞者的身上。換句話說，他們輪流扮演加害者與受害者的角色。紐森的作品往往挑戰觀眾習慣與舒服的觀點，要求劇場中的我們也必須質問自己，關於道德與人性的根本問題。（陳雅萍）
