比利時的現代舞，對台灣觀眾並不陌生，除了訪台多次的終極舞團，還有以《斷章取“藝”—獻給碧娜》、《梔子花》備受台灣觀眾喜愛的比利時當代舞團，另還有以極簡舞作Rain讓大家驚豔的羅莎舞團……他們的舞作，或以狂暴的身體展現強大衝突張力，或以變形的身體幽默應對生命沉重話題，或以優美流動的身體探尋宇宙秩序……自然不拘的跨界創作，讓比利時的舞蹈風景分外動人！
一九○○年，鄧肯（Isadora Duncan）抵達巴黎，並快速地在歐洲獲得旋風式的尊敬與榮寵。從此歐陸的舞蹈史，就和美國緊緊交纏，彼此互相影響。這塊歐洲大陸上，西風東漸，人們開始嚮往到那個代表著「自由」的美國學習當時正為顯學的「現代舞（Modern Dance）」。而美國大陸的藝術家們，則在文化底蘊深厚的歐洲大陸，尋找到自己藝術創作上的伯樂及繆斯。舞蹈，從芭蕾舞的白紗與宮廷的裙裝中，褪下層層舊時代那為社會或是為皇室服務的目的，再次回到彰顯個人中心價值及身體自由的年代。
身體，遠古時代為自己服務，例如在祭祀中為自身或部族收成等祈求保障。而後為皇帝、貴族等社會系統中的上位服務，此時身體被視為展示的工具，展示某種美好與愉悅；進而成為為自己或社會發聲的工具，視身體／舞蹈為武器，甚至強化利用身體來訴說對於社會的反動。至此，對於身體的裸露，或是開發更多觀看「當代身體性」的可能性，成為了迫切的需要。
這一股對於身體可能性的開發，在歐洲遍地開花。尤其在德國與法國舞蹈史中，各自增添了「表現主義」及「身體哲學性」這兩個篇章。然而，在大家都聚焦於這兩個文化大國的同時，也有一股力量，在比利時這個彈丸之地，創造出「比利時舞蹈潮／比利時舞蹈大爆炸」（註）。
衝突本質下的身體表演
位處於北海邊的比利時，被法國、盧森堡、德國和荷蘭環繞。地理位置上的樞紐位置，連帶讓它的文化也混雜融合了來來去去的文化軌跡。有著三個官方語言的比利時（法語、德語、荷蘭語），卻比同樣是在歐洲地理交通中樞，且多語行政的瑞士（德語、法語、義大利語和羅曼語），有著更開放的文化政治性。
相異的語言帶出文化上的分離，所以在政治上從不缺乏衝突，最近一次是二○一○年，南北兩方為了自治權而引發嚴重的分裂問題。比利時人從不自外於政治，甚至，政治與社會衝突正是藝術家們創作時所圍繞的中心。不論是台灣觀眾所較為熟悉的比利時終極現代舞團（Ultima Vez）、比利時當代舞團（Les Ballets C. de la B.）及楊．法布爾，又或是羅莎舞團，相信在上述幾個名字印入眼簾時，大家的腦海中也會對應躍出一些畫面：嘶吼、變形、衝突、詭異、危險、狀態的展現、身體的展示……這些畫面中，幾乎都混雜著影像、現場音樂及文本的利用。一切都是為了瘋狂之後的「極致」。前三者的作品藉由身體的變形，邀請觀者到探討身體／存在本質的壓縮中心。我們無法逃避地思考：什麼是身體？什麼是組織？什麼是社會？一個個接踵而來的問題，如同將我們壓縮到爆炸燃點的引信。一陣渾沌之後，我們又看到姬爾美可用一種女性的幽微與靜謐，帶我們進入一個清晰的結構。在結構中， 卻又見到她不斷打破自己前一分鐘的結構，創造另一個成為作品基底的單元和自由。
或撕裂破壞 或乾淨精密
「在比利時的那九年，對妳個人，有什麼樣的影響呢？」我問著坐在我對面的蘇文琪——一位從小就愛跳舞，但因為想做些不同的事情、看看不同的世界而跑去念輔大法文系，然後又跑回去跳舞，且這一跑，就到了比利時及世界各地的台灣編舞家。
「舞蹈表演的可能性，在於編舞家怎麼創造屬於自己的、新穎的敘事方式。」她的回答簡潔有力，條理分明。總是會先丟出關鍵字，然後慢慢在陳述的過程中，讓人看見她的邏輯方向及話語的文本。和蘇文琪的對話，總會讓我不由自主想到蜜雪勒．諾黑（Michele Noiret），另一位非常值得研究的比利時女性編舞家。兩個人都使用一種「乾淨」的方式處理舞台空間，聲音及動作，並且利用影像隔離出另一個空間及光源，進而讓我們有了不同的觀看身體的角度（特別是微微側身的對角線角度）、方式與焦距。
乾淨，是相較於前面三位男性主導團隊的創作方式而言。或許用「乾淨」這個詞來區分一種風格，是有一些突兀。但是在幾位令人印象深刻的比利時編舞家作品中，物件的大量使用，並將其予以撕裂和破壞，不只意指了對社會既有秩序的破壞，也常常潛藏著社會定義的翻轉。這個特點尤其在比利時當代舞團體系出來的編舞家——布拉德勒、偷窺者舞團、西迪拉比等人身上更是明顯。如他們自己所述，突破身體極限、找尋可能性、探問所謂「瘋狂」背後所代表的「真實」，都是他們選擇用物件呈現渾沌狀態的動機。
相對於這一類製造「瘋狂」、「渾沌」的編舞家們，另外也有一類風格特出的比利時編舞家，是以結構嚴謹，甚至是精密乾淨著名。除了之前提到的姬爾美可，還有以機械結構為特點的費德列克．弗朗曼（Federic Flamnd）。「人類的身體如何被日常生活的建築所規範、甚而被居住習慣制約自己的身體習慣和型態？」他如此問著，並且開始和建築師們開始一連串的試驗，從此，懸掛的橋成了舞台上的道具，舞者的身體成了建構空間的物件，而他引人注目的創作手法反映出歐陸藝術家對空間的思考，也讓他贏得法國文化界的尊重——他自二○○四年起即擔任馬賽芭蕾舞團的藝術總監。無論他或姬爾美可，都強調他們的創作中心，來自對生命和宇宙秩序的追求。
沒有界限 無須跨越
「在比利時的演出中，總是有『非常多跨界藝術參與』的感覺，像是影像、現場樂手的使用及對話，而且感覺非常各司其職、不互爭搶？」又是一個丟給蘇文琪的問題。
「因為編舞家的意識足夠強大，也因為他們的生活中，早就都是這些元素，所以根本沒有所謂跨界的問題。」的確，就如同一位文學家熟悉自己的寫作語彙一般，對於這幾位受人注目的比利時創作者而言，他們所使用的創作元素，很明顯是他們用了一生精力與之相處的元素。不論是信手捻來，或是嘔心瀝血，都依舊是自己的元素。沒有界限，因此不再需要跨越。
台灣改變了，愈來愈多的藝術家與公民參與社會事務，也開始意識到自己的聲音有存在的價值及力量。是不是我們也可以開始期待，會有愈來愈多反映著社會真實現況和價值的作品出現，將坐在台下的觀眾們的心挖出來，狠狠地重擊，而後再細細整理，放回胸腔中？那將會是個利用演出的爆炸力量改變個人想法的時代。大爆炸之後，總有一段寂靜的渾沌，而後事物將找到新的秩序，新的方向。
註：“le boom de la danse belgique”，語出法文舞蹈期刊Contre danse, nouvelle de danse。
