PAR 表演藝術雜誌

傳統之於現當代，是一個相對語詞，一方面它指涉被封存於過去時空裡，人類歷史文明累積的成就，另一方面，由於時空的快速翻轉，傳統外貌與內涵事實上也不斷演變，與現當代呈顯著拉拒、抗衡或謀合種種狀態。在認知概念上，傳統因此同時面對兩種評價，既是不可取代的資產與榮耀，卻也可能是過時、僵固、必須與時俱進的守舊意識。

對十歲入劇校、學習京劇的科班畢業藝員來說，京劇這項傳統正處於矛盾位置。一方面它是傳承數百年的精緻表演體系，藝術成就不待多言，但另方面，由於時空隔離，若非受國家資源保護，這門藝術恐早消失於台灣現當代環境，即使苦心孤詣留存，與其他文明相較，因缺少更廣泛的觀眾，多少有高處不勝寒的無奈。

多元視角拆解「角兒」神話

栢優座是一群卅多歲劇校畢業生組成的劇團，在新作《獨、角、戲—吉嶽切》裡，面對了矛盾的自身存在課題。在反覆切開的塊面結構裡，表面是析探「角兒」的成名歷程，但更深的連結卻探討了京劇這門藝術，如何用外界眼光，重新觀看自己。編導許栢昂的創作觀點，不自覺地將自己處於「他者」立場，以現當代眼光重新檢視自我的存在與價值；當自我成為旁人（主流意識）觀視下的「他者」，創作者也將自己異化（陌生化）為不具主體性的存在，劇中的功、唱、演出、場上規矩，某種程度都是被傳統制約的符號而已；創作者有意識地拆解京劇藝術，帶著悲涼的自嘲，而能看透這幕自嘲背後的，正是這群身上帶著兩百年歲月的青壯年們，無比清明的自省意識。

從劇名「角」的讀音切分開始，《獨、角、戲—吉嶽切》一開始就是陌生的相遇，一位找故事的作家搞不清楚角、角兒，甚至誤會為獨角獸，讓遇見的老嫗訕笑不已，她對作家比手畫腳說，妳要找的「角」就是我，我就是那位成名的「角兒」。這幕《桃花源記》的雞同鴨講，帶出倒敘的段落，但並無線性結構，觀眾視角先被二樓燈光區布置成的後台練功、吊嗓的演員所吸引；其後文武場有時聲響來自二樓，有時來自觀眾席左側，有時蒙著罩紗的京胡手直接出現於舞台。演員自三面台不規律出現。穿插的還有段名提示，一盞盞燈光曖曖的燈籠，如古老幽魂穿梭。編導如此不斷操控觀眾注視焦點，也拆解著敘述架構，破解「角兒」神話。

戲分十四場，彼此沒有緊密連結，主敘事線與旁線交叉出現，演員忽進忽出。主要的敘事線是黃宇琳飾演的「角兒」，從老嫗形象演起，漸次地，所有演員成為「角兒」的分身，演述著練功、爭戲分、舞台規矩、想演戲、想成名、為戲拿掉腹中胎兒、台上台下人生重逢、回首……等段落。破碎的結構，藉由一次次反省的對白與現代符號的介入，讓「角兒」的意義與京劇的價值，自我重組。

面對當下京劇處境努力突破

譬如其中一幕〈神秀如是說〉段落，一位拿著方巾不斷拂拭，並哈腰誦唸「你好歡迎光臨」的男子，戲的前半場，這位男子從此沿著舞台前緣跪地擦拭，直到後半場才起身演出。因為擦拭動作，我們自然會將這段戲與慧能祖師的故事連結，理解神秀與慧能的差異正是「慧根」有無，無關勤奮——這可以與「角兒」的成功與否連結，其後師姊妹們打破天窗說亮話，沒成名而離開舞台的師姊對師妹說：「你可不可以承認，你就是比我們多一點幸運，而不僅僅是努力而已。」這段戲連結。當然，觀眾也可以理解為，未成名的角兒，只能到便利商店打工，等待機會云云。

但恰恰好是這組現代社會日日耳聞的問候語：你好歡迎光臨，以及反覆無歇的動作與哈腰欠身，向我們展示某種反省：日日重覆做同一件事的練功或勞動，有何差異？過去傳統的辛勞與現代賺錢打工的價值，有何高下？一個重複不斷的動作或人生，背後有著我們不知的選擇（最後連結到後段這位演員起身表演了一段朝思暮想的《扈三娘》），這正是我們對京劇的陌生與不解，編導藉由陌生化的過程，協助觀眾嘗試理解、重建京劇學習的價值。

再譬如〈我，練，不要妨礙我〉這段戲，一位武生演員練功過程不斷被胡琴干擾打斷。武功身段是京劇表演的重要特色，藉由這段戲，展現了表演者的優異功底。但這段戲不只是秀功夫，程式演練被打亂，武戲與文場相扞格，編導沒有讓演出者直接秀出漂亮身段，反而運用干擾、亂拍，讓身段符號破裂；其結果是，由於干擾不斷存在，我們看見演員更高超的表演，掌控局面，抓回主導權。對我而言，這段戲還寓意了「你（京劇）沒那麼偉大」的潛台詞，若干的破壞與干擾，就是外界——包括京劇圈自身演員的相互競爭——永不停止的存疑目光與背後犀利冷眼，你（京劇）必須正視一切阻撓與不合時宜的困擾。你（京劇）、以及觀眾，必須面對京劇存在的價值，努力突破，才能確定京劇的意義。

站在「他者」位置觀視自我

類似的思考，不斷出現在戲裡。在〈傍角的〉一段雙打戲裡，演員說著主角與傍角在對打招式裡，按規矩傍角就該先一步下場（不管打贏或打輸），因為接下來的場面就是角兒的獨角戲，這是場上規矩——戲曲表演的內部文化。再有一場〈對不起，再見〉，武旦演員演出拋槍、耍圈，因不斷失誤，出場時的亮彩煥發，最後落寞退場，甚至是退出了舞台，嫁為人婦。這兩段戲連同上述兩場拆解京劇練功意義的戲，為我們揭示了京劇部分神秘符碼，帶領觀眾以陌生眼光去凝視、理解京劇。同時，這幾段戲都不是由「角兒」黃宇琳演出，傍角一樣可以替代角兒說話，並成為主角，內容與敘事手法一以貫之，編導始終站在「他者」位置觀視自我。

然而，戲曲舞台意義上，觀眾仍要等待「角兒」。在敘事主軸線上，編導仍無法偏廢地讓黃宇琳成為核心人物，在〈一命抵一命〉、〈踩蹻〉、〈終點〉幾段戲，重新回到「角兒」的概念，讓角兒的故事顯得悲情（打掉腹中胎兒、腳趾頭出血、親人出事仍須掩抑傷痛完成演出），也讓角兒成為唯一可以完完整整唱完整段戲的段落。對我而言，這幾段重新回到傳統敘事，刻畫悲壯形色的段落，反而落回窠臼，不再具有前述解構力道，但可能卻恰恰好最能迎合戲曲觀眾的期待，重新回到戲曲觀視關係脈絡裡，有情感與故事依隨，不只是拆解與重構的複雜功課。

不論如何，《獨、角、戲—吉嶽切》以拆解方式重新說了「角兒」與京劇這件事，編導許栢昂，主要演員黃宇琳、楊舒晴、楊瑞宇、朱柏澄，都是優秀的京劇青年演員，浸淫傳統養成體系一、二十載，深知「角兒」的文化何其深沉，擾人，又何其榮光，艱苦。在現代語境下，「角兒」到底代表什麼？在傳統戲曲行業裡，這整套文化代表什麼？《獨、角、戲—吉嶽切》並沒有陷入夫子自道的傳統敘事方式，有別所謂「現當代戲曲」、「小劇場京劇」，《獨、角、戲—吉嶽切》並沒有一個先占有的故事脈絡，用形式或文本不斷去碰撞；而是回到與自我對話位置，將京劇客體化、陌生化，成為被討論對象。這個獨特的表現形式與敘事方法，或許是許栢昂創作潛力之一，在○九年作品《水滸。誰唬》裡，許栢昂即以旁視、疏離手法（利用舞台位置、獨白、現代肢體與京劇身段的相交混用）處理了古典文本（《水滸傳》）。今年的《獨、角、戲─吉嶽切》，無疑再次展現他善於與傳統對話的特質。

本專欄由台新銀行文化藝術基金會與PAR表演藝術共同合作