PAR 表演藝術雜誌

二○一一年，驫舞劇場以舞蹈身體、聲音、視覺裝置為探索元素，結合法國聲音團隊Volume-Collectif，在華山東2館共同創作《繼承者》三部曲；三週的時間，隨觀眾在大型廠館中移動、到置身坐定，空間中的視聽關係也隨之變易。陳武康當時曾指出，作品當中呈現的是「聲音」，而有別於「音樂」；音樂容易帶領觀眾進入一種情緒，但如何讓身體自聲音的各種狀態中出現，成為驫舞劇場近年作品中一個重要的主題。

聲音與舞蹈互留發展空間

今年五月陳武康將推出的新作《裝死》，便邀請了作曲家李世揚擔任音樂總監，以其擅長的即興和作曲，對於主題發展聲音。《裝死》意含著「裝」，人生、成長，像一場一場的彩排，總是在學習、預備著下一個階段，當然也包括因世故之後的冷漠、偽裝；而「死」更是這次作品想叩問的核心，陳武康說，四年多前，接觸佛學、生死相關的著作，嘗試理解著：生命是如何的組成，死亡又是如何？才發現，即使閱讀再多思想經典，倘若一天，面對親人以至自身的死亡，仍是件艱難的事。

《裝死》就是藉由劇場所作的一次彩排。對陳武康來說，需要一種較原始的感覺的聲音，有一點部落之感，一群人在儀式性的動作中，如歲月裡，安撫彼此。李世揚的鋼琴、荷蘭籍Mark van Tongeren的vocal，最後再加上陳昱榮的大提琴；初始聲音和舞蹈先由平行發展，他會丟出一些想法，讓樂手們即興，從中討論、摸索出音樂的結構，錄音下來。當聽到那些特殊的預置提琴（prepared cello），譬如鐵鍊刮磨過提琴的聲響、橡膠在琴面上、弦上磨擦的聲音，便試著藉身體與之反應。

訪談前，業已進行了幾次樂手和舞者們的現場合作，當平行交會於一點，有時，會因互動而創造有意思的想法，更有時因彼此的「完整性」反而什麼都沒有，而須重新調整各自的方向，陳武康解釋：「當音樂太獨立的時候，我們就不會想看舞。」曾經預想好對應的段落，實際嘗試時，發覺彼此不相間容的原因卻在於：「聲音沒有留空間給舞蹈，舞蹈也沒有留空間給聲音。」

聲音立體化讓台詞被「看見」

「聲響」成為驫舞劇場近期作品中顯著的特色；但回顧歷程，這樣的轉變或許源自於二○○七年《速度》的經驗和感受。陳武康說當時共同創作《速度》時，幾個朋友都年輕，選擇非常多，各自喜歡的音樂，旋律豐富而有情感，渲染力極強；演出後，觀眾也反應熱烈，卻令他開始疑問：「觀眾的感動來自於音樂，還是來自於他所看到的？因為音樂太好聽了！」

經由周書毅介紹，認識了後來合作《骨》（2008）、《正在長高》（2009）的聲音藝術家澎葉生。澎葉生好奇，何以想嘗試聲音和舞蹈的合作，陳武康說：「我想要找一個東西，讓我們客觀地看身體，客觀地看舞蹈：而不是被音樂的情感牽引著走。這是我從聲音上學到的。」其後幾年時間，驫舞便是在這樣的方向上展開作品的思考，成為一系列「聲體—身音」 計畫，直到三部的《繼承者》，算是一個階段性的總結。

相較下，次年和認識多年的導演林奕華合作的《兩男關係》，即因融入更多的戲劇性，「比較多情感和抒情的部分，而不想留太多抽象空間給觀眾的時候，就需要音樂的包覆、保護和導引。」陳武康藉由與劇場導演的工作，也觀察到林奕華對於舞蹈的接受，如碧娜．鮑許（Pina Bausch），處理語言時，相對地呈現出「不是要讓台詞被『聽見』，而是被『看見』，立體化」的過程，以至劇場其他元素。

聆聽身體的旋律

將言語賦其形，或令身體成其所是的旋律，在不同作品中，擺盪、辨證在音樂和聲音之間，聽見和看見之間。同樣也是在《兩男關係》之時，開始了與擅長預置鋼琴、自由即興的李世揚合作，至此次的《裝死》。

有意思是，回看個人的創作，從剛開始編舞時蒐集大量音樂，尋找令自己「想要動」的旋律，音樂成為舞蹈架構的最主要部分，確定了曲目，剩下的便是發展動作，卻也逐漸感受其限制；到驫舞劇場成立之後，進一步嘗試「把音樂當作情境」，讓演出和創作都有了更大的自由；後來轉進了環境聲音的階段，專注在身體。一直到此刻，與李世揚工作，回到了更多聲音和音樂之間的傾聽與互動。

「本來一開始我會覺得，聲音是給我們一個環境、一個空間的感覺，以『散文』的方式去描寫、或呼應心理的狀態；而音樂像『詩』，比較重複，比較情感。」陳武康進一步說，然而，前者其實也可以豐潤，音樂也可以很乾燥；譬如他提到澎葉生曾經採集過台灣最後一家日據時期留下的榻榻米工廠的機具，噠噠噠的聲音，帶有工業感，又極富有旋律性，後來就選用在《正在長高》之中，「不管是聲音或音樂，都可以達成對方的目的。」

對陳武康而言，未來關於舞蹈身體和音樂聲響之間的持續興趣，或許便是如何能夠有一種「綜合性」的創造；在聲音和音樂之間，會否成為波特萊爾（Charles Baudelaire）的散文詩，既抒情，又留有詩意的空間，既主觀，又客觀地聆聽著身體的旋律。