PAR 表演藝術雜誌

二○一一年，鄭宗龍創作《在路上》之際，曾與他訪談，問及舞蹈和音樂；相對於此前如《牆》（2009）對應作曲家麥可．戈登（Michael Gordon）極簡音樂的層疊結構，《在路上》在呈現一趟流浪者之旅時，選用了十多首跨地方風俗的樂曲，鄭宗龍說自己是從前期與音樂結構的對話，轉而注入更多的「旋律」，令作品在其中「有機的」展開。

至今年新作《杜連魁》，取材自英國作家王爾德《格雷的畫像》經王大閎譯寫的同名小說，主角杜連魁愛上自己畫中的肖像，而願以靈魂與魔鬼作交易，交換青春。鄭宗龍回想到，這是林懷民老師六、七年前，送給他的一本《格雷》有聲書；原意是學習英語，因是教材，讀本並不是精雕細琢的語言，敘事也相對簡單化，「對畫像許願、被朋友影響、談戀愛、女朋友自殺、他殺了畫家、最後自殺」，他帶起耳機聆聽，卻開始想著：「如果這個聲音發生在舞台上，會發生什麼事？」

然而以小說為題材，從口白開始，就牽涉理解的問題，牽涉敘事、結構的問題；也因為是一個文本，所以比較難加以錯置，舞作的《杜連魁》如何依循基本的故事順序展開，成為編舞家的問題。

音樂串起情節展開

鄭宗龍先曾找了一段峇里島的音樂作為序，將人物介紹出場，卻始終感覺不夠「野」。他想起最早第一次接觸到表演藝術的野台戲，於是找到了北管，「北管的扮仙，開場就是福、祿、壽三喜，祈福、跳舞，有這樣的一個連結，我想可以用扮仙的音樂題材當曲目；特別是在嗩吶的部分，有一種昭告天下『我來了』。開始聽它，也才發覺在聲響中，有很多起起落落。」

在加入口白之後，開始講杜連魁的故事，如何處理語言和身體，鄭宗龍說：「語言是有結構性，它是建構在大腦之下，聲音是比較感受性的。用身體來表現講話時，我到底是要演它，還是跳身體動作？」他嘗試將兩項交錯，語調的韻律，加上了一點「比手畫腳」舞蹈化的處理。

《杜連魁》當中主要曲目除了北管，還包括聖桑〈天鵝〉、貝多芬《第五號鋼琴協奏曲》、湯姆．威茨（Tom Waits）的Fawn。聖桑描繪的天鵝，對宗龍來說，對應著杜連魁性格的優雅和垂死；而貝多芬的《第五號鋼琴協奏曲》，「如此甜美，旋律性非常清楚，想到愛情時，就會想到這段音樂。我想要解釋女性在相愛時的反應，這段用了兩到三分鐘，女主角只有一個動作就是『跳』；表現對於初戀的喜悅，或對戀愛即將失去的恐懼。」Fawn則是湯姆．威茨聽起來略帶有中國曲式的作品，有點黑色，有點哀愁，像主角最後將畫撕毀，而死亡的象徵。

第一次處理敘事性的文本，專注在聲音的韻律，或者關注在整段文本中的意義和氛圍，或在口白中，如何讓身體的動作豐富化，舞蹈化，令身體貼合內容，「這三個方式怎麼切換，目前對我來說是一個很大的功課；在這個方法之外，還有沒有其他的路徑是我沒有找到的？」鄭宗龍說，「以前從來沒有文本的經驗，我覺得這是一個很好的練習。」

在經過《牆》、《裂》、《變》結構性強烈的作品，《在路上》有機的展開，或者去年《一個藍色的地方》中經過長段的寂靜，直到尾段引入約翰．塔文納（John Tavener）極富渲染力的The Protecting Veil，及至新作，鄭宗龍說：「我現在比較喜歡空白，比較喜歡沒有聲音。」

轉變聆聽音樂的方式

創作《杜連魁》的時候，這些音樂最主要的意義，在於為他建構了一個場域，一個空間，建構出角色應該有的情緒，而「在《杜連魁》這個作品之後，我想我在音樂使用上可能會有一些改變。」

排練到此階段，和舞者們還在建立和重構的過程。有意思的是，舞者們也跟著他在這些作品中，轉變聆聽音樂的方式。鄭宗龍提到，譬如從小遶境或到廟會聽到大的北管，直到選為曲目，大家才更加發覺其中豐富的層次，「它太靠近我們了，所以你根本不覺得它是什麼音樂。」

如何聆聽到更多層次的聲音，又如何讓身體回應、或重新建構與音樂的關係？記得在三年前訪談編舞家時，他說的同樣是，「這是很好的練習」；然而從《牆》到此次嘗試建立在敘事文本、口白語言上的新作，已經過許多面向的轉折。

鄭宗龍長時期有蒐集音樂的習慣，但隨編舞創作、或內在心理的階段轉折，開始喜歡更「安靜」的狀態，「聽環境音吧，風的聲音、樹的聲音、摩托車的聲音、快門的聲音，這些現在比較吸引我；而那些渲染的、帶有化學作用的音樂，有點像被海浪推來推去，對現在的我，有一點點排斥讓音樂的潮汐推著跑的感覺。」

他說，在某方面，自己像是主角杜連魁，不知道自己想要什麼，「大概三年前在紐約時，想起了這個作品。」那是他在創作《一個藍色的地方》的時候。當在樓頂天台上，看著藍色的時刻逐漸亮起，所有的韻律都在城市的寂靜之中，念頭從空白深處像曙光浮現之際，我好奇那時，他聽到杜連魁輕聲地說了什麼？