PAR 表演藝術雜誌

現代劇場的舞台上沒有鐘，因為鏡框式舞台就是為了切除框外的世界，讓觀眾即便不可能遺忘，至少可以不被提醒，比方她幾點要趕高鐵、他幾點要接小孩等等，現實生活的時間表，現代社會的時間感。可是，南海劇場裡不但有鐘，還左右邊各掛一個，有兩個！狹小的座位令人正襟危坐，刮花的地板落漆的牆，令人想起校長訓話的大禮堂，再加上那兩口時鐘緊盯著觀眾不放，好像做夢都被監視，我感覺回到了戒嚴時期。編導吳文翠是否正因此選擇了這裡不得而知，然而《花非花》縈繞不去地問著：歷史的詛咒如何解開？身體的封印如何掉落？我想，這個戒嚴的空間，的確是最適合歷史大哉問的環境劇場，所有拋出的問題，整個空間都在回應。

舞踏欠缺破壞力道

就說那兩口鐘。如果舞台上的闇黑舞踏，無法帶領觀眾逃出時間的管轄，逃得夠久夠遠，那麼現代社會加諸在我們身體上的封印，肯定沒有鬆脫；同樣的，如果像鬼魅一般披頭散髮的舞者，沒有舞出一定的破壞力，足以衝撞現代國家的管理體制，戒嚴留下的歷史詛咒也就依然無解。

舞踏好比一樁踐踏體制的踐國大業，艱鉅是想當然，挫敗也是天注定，但這麼說並不是在為梵體劇場開脫，好像有長遠的計畫就比較有理由在現階段做不到位。不，我認為《花非花》的問題絕對不是舞者很年輕、訓練還不夠、投影和音響的技術還太low，而是剛好相反，這群創作者證明他們真的有能耐，再貧窮的技術條件都可以撐起演出的水平，以至於舞踏有模有樣，舞者自信好看，卻忘了踐國大業終將失敗，失敗者的身上總有不堪和醜陋。

在不斷輪迴中經歷失敗

其實，一開始那片藍色的海底投影，舞者像小鬼在藍光中游泳、跳動，以及後來逐漸堆疊的旁白喃喃念著，想看哪！想看島被解除封印的那一刻啊！從這些畫面和聲音的斷片，我們大約可以拼湊出故事的梗概，說的是鬼魂一再投胎回到同一片海域，只為了親眼目睹受詛咒的島嶼被解咒。換句話說，這是一個失敗者的寓言，群鬼在輪迴中經歷一次又一次的失敗，不甘心詛咒未解，於是再死一回，渴望解咒變成最深的詛咒。可是，即使在黑暗中吟唱那麼悲涼的〈黃昏的故鄉〉，「叫我這個苦命的身軀，流浪的人無厝的渡鳥」，舞者手刀砍得俐落，腳步踩得紮實，更像身手矯健的忍者，不大像怨念深重的遊魂。旁白的敘事語調也很跳tone得過於甜美，明明是做鬼也想不透的歷史難題，聽起來卻像是吳姐姐講歷史故事。

不是我口味重，而是失魂落魄的挫敗感若是沒有鬱積到把人壓垮，接下來就會失去支點舉重若輕。例如有一段，四位舞者以慢動作扭曲掙扎，彷彿溺水的亡靈沉入海底，這時候，吳文翠以滑稽的姿態扭腰擺臀在背景出現，她鼓起腮幫像在水中憋氣，手指像海潮波動一般輕撫全身，好像她很享受，她在享受溺水。只可惜，垂死掙扎的他們實在不夠令人恐懼，難以對比出她和死亡嬉戲的無所懼。

緊接著，巴奈的歌聲響起，唱著人海裡的遊子多盼望祖先的叮嚀，海裡的浮沉變奏為現代人的失根，同時舞者們各自取出一條絲巾，蒙住整顆頭顱，跳起了八家將。巴奈大概自己都沒想過她和八家將有什麼關係，就像我們也從來沒想過台灣歌曲和舞踏有什麼關係，但令人激賞的正是這個：蒙面的舞者們是在歌謠裡挖掘另一種身體，不是陳芬蘭〈都市小姑娘〉裡唱的那種「快樂跳曼波」的身體，所以這首歌在舞台上播放的時候轉速失常、忽快忽慢，使得舞者步伐凌亂、身體畸形；舞者們要挖掘的是歌曲裡暴亂的身體，幽暗的記憶。然而，蒙面的八家將是多麼迷人的意象，彷彿人在夢境裡迷路，又像神在夢遊時跳舞，怪的是舞者表現得過於用力、堅定、清醒，還沒踏入幽微地帶就直接走出了夢境。

重擊的美學

還好，舞蹈用錯的力氣，操偶都用對了。梵體劇場非常天才地研發出一種絲瓜乾製成的人偶，並在中空的體腔內塞入聖誕燈，昏暗的舞台上操起這一團發光體，好像在操作一小片星空。不過，最有趣的不是它長得又鄉土又超現實，而是舞者用輕盈的絲瓜偶來跳重擊地面的舞踏。我們知道，偶戲傳統向來標榜的是輕的美學，克萊斯特（Heinrich von Kleist）的〈論偶戲〉甚至認為，偶是比人更接近理想的芭蕾舞者，因為偶比人更徹底地擺脫了地心引力；可是在這裡，跳舞踏的絲瓜偶表現的是一種重擊的美學，它移動的速度感，很像天上的星叢摔落到地面，像舞者在撿拾一塊星空的碎片。

星空破碎了，詛咒卻依然牢固，大概是這個原因，結尾舞者做出花朵生長的姿態，就在花盛開的那一剎那，燈光乍亮，隨即熄滅。這曇花一現的畫面，正是來自失敗者的記憶，屢戰屢敗的經驗令他不可能忘記。如果勝利真的來臨，也僅僅是一剎那，只有獨裁者才會不計一切代價去延長勝利的榮光，去興建大禮堂、慶祝建國百年、發射衛星、炫耀武力什麼的。再說，如果渴望解咒成為最難解的詛咒，那麼，召喚失敗者的記憶，在記憶中和受詛咒的鬼魂重逢，難道不是解開咒語唯一的可能嗎？詛咒是我們共通的傷痕，但也可以是我們辨認彼此的暗號，讓我們有機會暗中串連，等待未來的某一刻，一起逃出統治者的鐘。