PAR 表演藝術雜誌

某些學科的硬道理，換個領域就沒什麼了不起。例如戲劇系的學生都知道，有個英國大導演叫彼得．布魯克（Peter Brook），他曾在一九六八年提出劇場可以非常簡單，簡單到一個人在空的空間裡走過，就能構成一幕戲。連說話都不必，老愛計較台詞有幾句的演員第一個不能接受；用空台演戲，鎖定大型開幕秀和春晚的觀眾第一個轉台，由此也反證了大導演依然很前衛。可是，如果我們看看攝影，尤金．阿特傑（Eugène Atget）至少在上個世紀初拍攝空蕩蕩的巴黎街景的時候，已經明白櫥窗的反光、窄巷蜿蜒的弧度、道路拓寬工程的斷垣殘壁，每個空間的細節都在訴說著光陰的故事。

拍的不是垃圾  而是珍貴的收藏

這下子連演員都免了！或者應該說，正因為空無一人，令我們更專注地凝視人的痕跡，凝聽過去的回音，凝神去想事件本身。這大概也是為什麼，陳伯義記錄高雄紅毛港這樁台灣空前巨大的遷村案，拍攝的卻非任何一名受災戶，而是把「戶」還原成空間單位，拍攝每一戶人去樓空、正被拆毀的、廢墟的肖像。

展場分兩層，照片也有兩個系列。一樓的「遺留」系列，展示著無人的室內場景，鏡頭常常擺放在牆壁的正對面，就像拍大頭照那樣，盡可能客觀而完整地，把牆上殘留的一切痕跡、地板堆放的一切物件收納在鏡框裡。有趣的是，攝影師把每個物件的細部拍得那麼清楚，連剝落的壁癌、傢俱的灰塵看起來都像新的一樣，使得再平凡的物件，那些發黃的獎狀、美女海報、揉成一團的世界地圖、「足爽」的包裝外殼和洋娃娃，都顯得有個性。再加上，這些零亂的雜物，似乎亂中有序，而廢棄物的秩序，就是屋主性格的反映：七龍珠和觀世音被掛在一起，蔣中正下面貼著競選傳單、旁邊是兵馬俑、再過去是進口內衣廣告，隔間的夾板上密布著故宮青花瓷的剪貼，活像一面奢華的金色屏風。

換句話說，陳伯義並不是把這些廢棄物當成垃圾在拍，而是要拍出這些物品曾經是某人珍貴的收藏，乃至於整個廢棄的空間，都曾是個被精心布置的家。其實，這些物品本來就不是垃圾，可能只是來不及帶走；從那麼多張散落的結婚照、全家福看來，大多數人走得非常匆忙。若不是官僚的執法暴力，那些遭受迫遷的身影又何必慌張？

破壞的巨靈  過場得跌跌撞撞

如果一樓的照片是在廢墟的內部拍出靜謐的氛圍，讓我們用一種倖存者的眼光，回訪災難現場，那麼，走上二樓看到「窗景」系列，我們會發現寧靜是一種錯覺，這些廢墟早已被怪手挖掉整面牆，牆外的大片廢宅也被剷平成瓦礫堆，開發工程正在隆隆巨響中進行。不過，外面的世界很變態，攝影師的鏡頭卻很鎮定，他把殘壁這一頭本該陰暗的室內，光打得和那一頭豔陽下的戶外同樣明亮，使得牆壁上一格格貼得完好如初的磁磚，看起來和遠方工廠的煙囪一般清晰，彷彿窗內窗外處於同一個平面。陳伯義自己的說法，是把工業景觀壓縮成一幅掛在牆上的風景畫，我倒覺得殘餘的一圈牆壁很像鏡框式舞台，工地就是戲，或是戲中戲，假如廢棄物已經是某種物件劇場的話。我們都知道，哈姆雷特雇了一個戲班在他的母親和叔叔面前演一樁謀殺案，藉此揭發這兩人聯手毒殺了他的父親，所以戲中戲演的是什麼？是真相！那麼，這片工地呈現了什麼真相？

如同廢墟裡的雜物反映了屋主的性格，工地上的瓦礫碎石也是某人留下的痕跡。不對，沒有任何人能完成如此大規模的毀壞，那必定是某種比人更巨大的東西，政府、國家、企業，或是這樣說吧，發展主義的巨靈。這麼說來，布魯克的話還是有幾分道理：這幕工地戲的真相，就是發展主義的巨靈一步步碾碎了紅毛港的聚落，我們見證了巨靈的過場。若是稍微了解整起事件的背景，會發現這隻巨靈其實是B咖，牠從一九七○年代先是為了推行經濟發展而把環境汙染殆盡，迫使居民遷村，後來因為經濟效益不如預期而延宕計畫，二○一○年又提出要把這裡開發成「高雄港洲際貨櫃中心」，隨即招來會不會淪為蚊子港的質疑。原來巨靈走得跌跌撞撞，前景堪憂，難怪大興土木的工地看起來竟是如此荒涼。

被釘死的物件  何不回歸「共享」？

回到一樓，我想說一點關於布展的建議。陳伯義獨闖紅毛港幾年下來，拍攝了大量的照片，也蒐集了大量的物件，他把這些沒被帶走的生藥學筆記本、混凝土配比作業步、用極工整的蟻字寫下的軍官日記、煙毒案偵查卷宗、皈依證、蝴蝶標本、玩具手槍、路牌、印章、身分證影本等等，展示在幾塊高度及腰的木頭平台上。其中有一本受潮的小相簿，照片和透明封套都黏在一塊，使得影像局部扭曲變形，影中人就像在一個被腐蝕的世界裡擺姿勢，超級魔幻寫實。我伸手翻閱，發現物件是釘死的。當然，防盜措施證明了物主的寶貝程度，但是卻讓這些物件的物權被再度私有化，有違現場所要展示的廢棄性格。廢棄的物性，在我的想像裡，應該是像跳蚤市場一樣，讓物件漫無邊際地隨地展開，隨便買隨便賣，重點不是買賣，而是隨便，是每個人都有隨意參與的空間。廢棄應該是共享的契機，公共性的復權。