柏林戲劇盛會五十年來，有些大師級導演突然不再受到垂青，有些卻還屹立不搖。老將新秀的世代交替，從每年入選十大的作品中，嗅出潮流所趨。藉由導演們獨樹一幟的風格，不管是受到喝采的還是掀起爭議的，在某種程度上，都確立了一定的美學與思想潮流。因此，戲劇盛會不但是一窺德瑞奧劇場的最新主流概況，也是探知其文化政策走向的必修課。
早期的戲劇盛會是導演查德克、胥坦、派曼、邦迪（Luc Bondy）的天下，查德克受邀高達廿一次，至今無人能出其右，而胥坦與派曼都有入選過十八、十九次的超高紀錄。一九八九年東西德統一後，東德導演如史列夫（Einar Schleef）、勾許、卡斯多夫（Frank Castorf）、克林根堡（Andreas Kriegenburg）繼之而起。千禧年後，佩特拉斯、斯泰曼、歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）、基米（Stephan Kimmig）、Stefan Pucher、Sebastian Nübling、Luk Perceval、Johann Simon、波列許、史林根希夫（Christoph Schlingensief）、大海馬（Michael Thalheimer）等人受到盛會的肯定，成為德國劇壇的中堅分子。
為什麼他們能夠一再入選？為什麼有些大師級導演突然不再受到垂青，有些卻還屹立不搖？為何有這樣的輪替？是世代交替？典範轉移（paradigm shift），還是文化政策的轉變？戲劇盛會的評審標準為何？對導演與當代德語劇場的影響何在？
東西德統一前後的勢力消長
從政治角度來看，胥坦於六、七○年代創建列寧廣場劇院時提出打破劇場階級制，施行徹底的民主化，使他享譽國際並得到自由民主的光環，這恰與西德一九六四年創立戲劇盛會的理念相吻合。當初被東德領土環繞孤立的西柏林被視為「自由的孤島」，戲劇盛會幾乎包下胥坦在列寧廣場劇院任總監時的所有創作，但他離任後，雖然還繼續導戲，卻不再入選。而比他稍早出道的查德克，還有同期的派曼與邦迪等人都以打破戲劇常規的驚人之舉，引起輿論喧嘩。這時期，愈是勁爆，愈有革命性與破壞力的導演，愈受到垂青。
東西柏林統一後，戲劇盛會的存在價值曾被質疑，但新的德國聯邦政府依舊贊助它持續運作，藉此化解東西德人民之間的歧異。九○年代的戲劇盛會吸納眾多東德導演，現任人民劇院藝術總監的卡斯多夫是重要代表人物。然而當他們在劇場成為媒體焦點的同時，前東德人民面臨大量失業，經濟水平無法提升等社會問題，卻鮮少成為議題。東德導演與西德導演並駕齊驅，甚至後來居上，似乎是可以被用來營造東西德人民之間的平等假象。
邁入千禧年之初，德國吹起崇尚青春年少的風潮，依然活躍於劇壇的耆老查德克、派曼、邦迪紛紛被蓋上out的標誌，盛會頻頻向年輕新人招手，佩特拉斯、斯泰曼、歐斯特麥耶、大海馬等人迅速竄紅，為德國劇壇強行大換血，同時也因應著將柏林打造成年輕人國際都會的文化政策。
廣納社會邊緣族群
近幾年來，值得注目之處在於吸納社會邊緣族群，如女性、自由劇團、移民第二代、殘障人士等。千禧年前，清一色是男導演的天下，只有布瑞特是唯一的例外。如今愈來愈多的女性導演受邀，如拜爾、漢克爾、米契爾（Katin Mitchel）等。此外，戲劇盛會一向被抨擊為公立劇院的勢力舞台，自由劇場的創作鮮少受到重視，近來，一連三個自由劇團：里米尼會議記錄、She She pop與Gob Squard以集體創作、記錄寫實風格異軍突起，成功地打入盛會。
另一個自由劇場受邀的重要例子是，二○一一年土耳其籍導演Nurkan Erpulat 與有土耳其移民背景的演員團隊製作的《狂血》Verrücktes Blut一劇得以入選，讓人跌破眼鏡，也掀起一股所謂的「後移民劇場」（Postmigrant Theater）的熱潮。而去年五十周年慶中，法國知名編舞家傑宏．貝爾（Jérôme Bel）與瑞士Hora 殘障人劇團合作的disabled theater受邀，更加彰顯主辦單位吸納社會弱勢階層的努力。
入選十大宛如得到認可
戲劇盛會並沒有像奧林匹克運動會般，做競賽頒獎或優劣勝敗的裁判，也一再澄清，每年由七位劇評家所挑選的十齣戲是「最值得注目」（bemerkenswert）的作品，不一定是最優秀的，但絕對是最值得議論的劇場藝術創作。儘管這樣的評選準則定義十分籠統，外界卻總是認定每年的十大為「十優」。不但如此，對導演個人而言，初次入選戲劇盛會就有如「騎士授封儀式」般，等同於得到權力中心的認可。
卡斯多夫、歐斯特麥耶、佩特拉斯等人能夠迅速竄紅，出道才不久就接掌劇院藝術總監要職，前科隆劇院女總監拜爾能轉而接手漢堡劇院，都是拜戲劇盛會之賜。而對在存亡邊緣掙扎者，藝術節還有起死回生的功效，如劇壇老將瑪塔勒（Christoph Marthaler）在瑞士蘇黎世劇院當總監期間，因失去觀眾被迫下任，戲劇盛會的不斷續邀，使他雖在故鄉慘遭滑鐵盧，卻在歐洲各地暢行無阻。
對大師級或已是盛會常客的導演來說，多一次還是少一次並不會動搖其戲劇地位，像柏林人劇院的總監派曼即使早就不受青睞，他的戲依舊場場賣座。但當某位導演頻頻入選時，難免引起競相仿效之風。這意味著作為主流勢力的藝術節，不單只是客觀地呈現當代德語劇場的一個面相，更有樹立劇場美學典範，影響戲劇生態發展的作用。
勾許毫不掩飾的表現手法
這現象在戲劇大師尤根．勾許身上尤為顯著。在他辭世的前六年（2004-2009），不僅年年受邀，二○○六年兩部作品還同時入選——契訶夫《三姐妹》與莎翁《馬克白》。尤其後者對當代德國劇場的衝擊最大，影響最深。可以說，如果沒有勾許的《馬克白》，就不會有歐斯特麥耶享譽國際的《哈姆雷特》，也不會有女導演漢克爾二○一二年入選盛會的《馬克白》。連風格迥異的大海馬與斯泰曼的近作，也多少沾染了他的手法。
勾許之所以能夠掀起這般旋風，主要在於他將所有演戲手段，全都毫不掩飾，也不加美化地呈現在觀眾面前。儘管布萊希特早已提出以疏離效應（V-effekt）打破史坦尼斯拉夫斯基（Stanislawski）的舞台幻象，但勾許卻把它推到極致，將作假的手段全然透明化，於是，七位男演員包下莎翁馬克白中的所有角色，依照場景與情境的需求變換角色。他們在觀眾面前裸體、換裝，不斷轉換在私人身分與角色之間，從頭到尾都不下場，沒戲的人就坐到第一排觀眾席。觀眾席的燈光保持亮著，讓人有置身排練場的錯覺。勾許關心的，似乎既不是舞台幻象的營造與打破，也不是演員能不能進入角色，而只有意象的呈現，因此，他用孱弱瘦小的演員演武將馬克白，卻讓高大魁武的男演員穿教師服演夫人，看起來十分可笑的反差，卻把馬克白在政治陰謀中的懦弱，唆使他的夫人才是真正奸雄的這個意象，表現得淋漓盡致。
為營造極端的謀殺血腥場景，演員當著觀眾的面，打開裝滿紅墨水的寶特瓶，塗抹在赤裸的身體上，使最前排的觀眾必須撐起劇院提供的塑膠帆布遮擋其肆意揮灑的假血漿。令人驚異的是，勾許愈強調戲的「假」，觀眾卻愈覺得「真」。如此徹底地把演戲透明化的形式居然能夠造成巨大的戲劇渲染力與真實感，讓劇界人士無比震驚。
於是許多導演紛紛跟風，開始讓演員向觀眾展示作假的手段，誇張地使用假血漿，像大海馬二○○八年入選的《奧瑞斯提亞》就有類似的場景。而儘量減少演員人數，讓演員一人分飾雙角或多個角色也變成時尚，不但歐斯特麥耶隨之跟進，近四年備受藝術節垂青的女導演漢克爾還嘗試用更少的演員來演馬克白，並讓性別混搭的五位演員玩變男變女變變變的遊戲。
角色轉換手法不斷創新
但在觀眾面前不斷轉換角色的手法，被斯泰曼導演在席勒的劇作《強盜》中引用得更加絕妙，這部二○○九年入選的作品，以類似DJ sampling音樂的方式，切割、重複、交疊席勒的文本，讓組成歌隊形式的四位演員不斷地跳轉在公侯、信使、強盜頭子、兄弟等不同的男性角色之間，他們時而合體說同一個角色的台詞，時而分身相視對話，又時而依序重複同一段台詞，在快速的文字砲轟與跳轉角色中，讓人分不清誰在演誰。
像這樣混淆角色的手法在他二○一一年受邀的歌德《浮士德I+II》發揮得更加淋漓盡致，第一部只有三位演員，歌德冗長的文字一字不刪，大部分的對話被當做獨白陳述，三人沒有固定角色，不斷跳轉在浮士德、魔鬼、格雷琴之間。第二部曲則掙脫文字，以六位演員與歌德文本進行對話，面對晦澀難解的內容，他們把所有臆測、不解的沮喪，全都一股腦兒表現出來。
長達八個半小時的馬拉松戲，重新挖掘歌德筆下資產階級在邁入現代化、資本化之際，出賣靈魂與良知時的內在矛盾與衝突。斯泰曼分別從忠實篇與對話篇入手，打破一貫對浮士德的詮釋，開啟新的視角，革新舞台表現形式，贏得德奧劇界各方極高的讚譽。
不同導演風格各異
而與斯泰曼同時竄紅，一直在藝術節並駕齊驅的是風格截然相反的大海馬，他不玩角色跳轉、身分混淆遊戲，也不喜用work in progress作創意大雜燴，而是走絕對的精簡內斂風，文本毫無旁支末節，演員沒有多餘或誇張動作，而且大部分時候都面對著觀眾，即使跟同台人對戲，也鮮少對視，只冷冷地正視前方，像念獨白，因此有「迎面劇場」（frontales theater）之稱。
大海馬讓角色的內在情感暗藏在演員的小動作中，他們的一舉一動在舞台設計師歐拉夫．阿特曼（Olaf Altmann）特殊的「唯空」空間裡，不論再怎麼細微，都逃不過觀眾的眼睛。精簡純淨的表現形式使角色刻畫非常澄澈，也使他的戲在出奇的理性冷靜與疏離感中隱隱傳遞著寫意的抒情。當大海馬二○○○年以《利利歐》Liliom首次入選時，這種冷到極點的表現方式引起軒然大波，卻也因為獨創性而受到肯定，使他往後成為藝術節的常客。去年他導歐里比得斯的《米蒂亞》Medea被選為戲劇盛會五十周年慶的開幕戲，更可見所受重視的程度。
另一位以破天荒的創新手法備受盛會青睞的導演新秀，則是目前最夯的福依曲 （Herbert Fritsch）。出身演員的他，在受夠了德國劇場服膺文本、字字計較的壓迫之後，開始自己導戲，為了把演員從文字的枷鎖解放開來，他拒絕詮釋文本，讓演員的身體成為舞台中心，是他的創作目的。
最極端的例子是去年入選的Murmel Murmel。劇作家Dieter Roth 一百七十六頁的劇本中，從頭到尾只有“Murmel”一個字不斷地重複著，福依曲挖掘這個字的音樂性，讓演員盡情地開展各自的身體性與韻律感。令人驚異的是，這部堪稱是世界上最無聊、最non sense的文本，居然被十一位演員用他們各有千秋的聲音與身體特質，稀奇古怪的表情，誇張的肢體動作、踩香蕉皮滑倒式的鬧劇，轉換成戲劇性層出不窮、喜感十足、讓人無法在觀眾席補眠的精采好戲。
福依曲讓台上台下的人的腦子關機，為他贏得了巨大的粉絲，但這種近乎雜耍藝術的達達主義表現手法，對劇場美學的發展助益其實不大，比較重要的意義，應該在於他打破了舞台劇一向是德國知識分子進行哲學思辨之地的成規。
以上這些導演都是當今德語劇壇的大將，雖然觀眾的認可才是他們成功的最終關鍵，但戲劇盛會對其戲劇事業絕對有推波助瀾的作用，同時，也藉由他們獨樹一幟的風格，不管是受到喝采的還是掀起爭議的，在某種程度上，都確立了一定的美學與思想潮流。因此，戲劇盛會不但是一窺德瑞奧劇場的最新主流概況，也是探知其文化政策走向的必修課。
近十年最受矚目導演
大海馬以極簡風格著稱，自二○○○年來，總共有七部作品入選，經典之作有《利利歐》、萊辛的《艾蜜莉．格洛提》Emilia Gallotti、歌德的《浮士德第一部》及豪普特曼的《大老鼠》Die Ratten。曾獲兩次奧地利奈斯托伊戲劇獎與柏林福德烈．羅夫特獎（Friedrich Luft Preis），可說是德國中生代導演中的大將。
斯泰曼因點子過多難以取捨，形成work in progress半成品式的創意大雜燴，把舞台當做排練場，自己常上台扮演導演。處理文本的手法又怪又絕，酷愛導奧地利女作家葉利尼克的作品，迄今入選戲劇盛會的六部作品，部部都經典，二○一一年的《浮士德I+II》公認對劇場美學與浮士德的詮釋有劃時代的突破。
福依曲長年在卡斯多夫旗下當演員，二○○八年開始轉而導戲，時而自做舞台設計，拒絕服膺文本與詮釋，追求以演員身體為舞台中心，手法融合了達達主義、低俗喜劇（slapstick）與輕歌劇（Operette），最近四年每次都入選，二○一一年還入選兩部。《西班牙的蒼蠅》die(s)panische Fliege與Murmel Murmel大受歡迎，使六十二歲的他成為德國劇界最老的導演新秀，也是目前最紅的導演之一。
漢克爾曾是戲劇大師George Tabori的助理，無定所地遊走德國各大城市劇院之間擔任導演，只導經典劇作，不碰當代新文本，其強處在於表演形式多變，花招百出，難以被定型，但社會身分認同的顛倒、模糊、錯亂是近作的中心主旨，如《馬克白》與克萊斯特的《安飛特里昂與其貌似者》Amphitryon und sein Doppelgänger。近年連續四次入選，是備受盛會青睞的導演新秀。
