PAR 表演藝術雜誌

儘管德國本身有豐富的經典文學劇作，如大文豪歌德與席勒、布萊希特等人的作品，在當代德語劇場中享有崇高地位，也一直被搬演著，然而在戲劇盛會曝光率最高的劇作，不管是從創立之初，還是從千禧年開始算起，卻以莎士比亞居首，其次是契訶夫，再次之為易卜生。

最常搬演的三大劇作家

德國人對莎士比亞的熱愛，在本刊四月號〈從「德國是哈姆雷特」到「莎士比亞是德國的」〉一文中已探討過，不再贅述。契訶夫《凡尼亞舅舅》Onkel Vanja、《三姐妹》drei Schwester、《普拉托諾夫》Platonow在過去十年的盛會上都有入選兩次以上的紀錄。

契訶夫之所以在德國能引起廣大共鳴，應該歸因於他的劇作總是環繞在沒有自主性的個體，那些過著富裕或小康的鄉村平靜生活，內心卻常煩躁不安的平凡人，即使是有宏大理想的知識分子如普拉托諾夫，也只是在玩世不恭、自我嘲諷的高談論闊中暴露出懦弱無能與自我迷失的真面目。

契訶夫不帶任何說教或道德評斷，而以幽默諷刺的語言藝術，傳遞著人物隨著時間的流逝、愛的失落、希望的幻象破滅，內心深處對個人宿命的無盡憂傷與哀戚。他被許多導演、觀眾視為是最貼切展現當今社會生活、觸碰德國人靈魂的劇作家。當中就數導演勾許（Jürgen Gosch）的詮釋最受讚譽，他一連導了契訶夫的《凡尼亞舅舅》、《三姐妹》、《海鷗》，全都入選戲劇盛會。

「現代戲劇之父」易卜生，作品被搬演的密度雖沒有莎翁與契訶夫的高，但其演出意義卻較為深遠，近年上演的作品集中在《諾拉：玩偶之家》、《約翰．蓋博爾．博客曼》Johannes Gabriel Borkmann與《人民公敵》。在當今金融風暴、貧富差距拉大、人心惶惶的社會背景下，易卜生筆下的人物，在在體現今天人們對生存的恐懼，剖析了資本主義經濟體系與個體命運的密切關係。

易卜生的先知灼見與犀利批判，讓人能夠深入地去探討經濟、政治體制與人性問題，這應是他目前在德國劇場廣受歡迎的主因。列寧廣場劇院藝術總監歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）是詮釋易卜生最到位的導演，他的《諾拉》與《海達．蓋柏樂》Hedda Gabler都曾入選。

奧地利女作家葉利尼克成績亮眼

除了百年前的經典，也不乏傑出的當代劇作家，如梅焰堡（Marius von Mayenburg）、羅荷（Dea Loher）、施密爾芬尼（Roland Schimmelpfennig）等，都常見於各大劇院。然而他們進入戲劇盛會的作品卻少之又少，惟有奧地利女作家葉利尼克（Elfriede Jelinek）能有高達十次的紀錄，這跟她二○○四年榮獲諾貝爾文學獎不無關係。尤其是她獲獎後，很多公立大劇院開始委託寫劇，雖然這並不能保證戲的品質，但劇本被搬演上台是肯定的。

二○一三年入選盛會的《廠房、在公車上、一次坍崩》Das Werk, Im Bus, Ein Sturz，是科隆劇院女藝術總監Karin Beier為自己新官上任，拉開演出季序幕而請求量身訂做的。而今年入選的《街道、城市、搶劫》Die Straße, die Stadt, der Überfall則是慕尼黑室內劇院藝術總監尤亨．西蒙斯為慶祝劇院百年誕辰，懇請她以慕尼黑知名的精品時尚大街Maximilianstraße為題寫劇。

葉利尼克的劇作與傳統劇本截然不同，它是建立在純粹的文字遊戲上，既沒有故事情節發展，也沒有人物性格刻畫，只有冗長的獨白與對話，並以獨白居多。她的人物沒有自我，只是說話的機器，彷彿只要停止說話就不再存在似的。葉利尼克後現代主義式的寫作風格，給予導演很大的空間自由發揮，卻也是一大挑戰。可以想見，身為總監的導演們不只是借用她「諾貝爾文學獎」的光環為劇院增添光彩，也可以藉此展現自己實力，鞏固劇院地位。當今公認最能掌握葉利尼克劇作的導演，除了已經辭世的史利夫（Einar Schleef）外，就數斯泰曼（Nicolas Stemann）了，所導的《廠房》Das Werk、Ulrike Maria Stuart與《商人的合同》Die Kontrakte des Kaufmanns，全部入選戲劇盛會，也為他贏得浮士德戲劇獎與奧地利的奈斯托伊戲劇獎。

集體創作蔚為風潮

在搬演當代文本上，戲劇盛會反映了兩股重要潮流：其一是導演與作家的合體，如現任斯圖加特劇院總監的佩特拉斯（Armin Petras）還有另一個化名為Fritz Kater的作家身分，導演波列許（Rene Pollesch）是專導自己的劇作，而本是劇作家出身的施密爾芬尼在與他最合拍的導演勾許辭世後，也開始執導工作了。佩特拉斯與施密爾芬尼都是乖乖寫劇本的人，但波列許的文本，很多時候是跟演員一起醞釀衍生的。這樣的方式銜接著第二股潮流，就是集體創作，雖然劇場本來就是集結許多人的藝術努力，但劇本通常是一個作家的寫作成果。這樣對劇本與作家的傳統認知，被由基森大學應用戲劇學系出身的三人組自由劇團「里米尼會議記錄」（Rimini Protocol）徹底打破，他們既不需要作家，也不用演員，而是去找不同領域的人，針對每次所選定的主題做陳述。

以二○○五年入選戲劇盛會的《華倫斯坦將軍》Wallenstein為例，他們不去演繹劇作家席勒筆下這位在卅年戰爭屢戰屢捷，但最終被自己下屬謀殺的英雄，而是在現實生活中找尋與劇中人物有類似處境的人，讓他們直接跟觀眾講述親身的經歷與想法。忠實與背叛這個主題，被從不同的面向、視角，抽絲剝繭地鋪陳開來。這些被劇團稱之為「生活專家」的人，在舞台上呈現自己，說自己的故事。但這也意味著每一齣戲中的「生活專家」都具有無可取代性，即使產生了文字記錄，也無法被他人重複使用或演繹。

身為導演團的「里米尼會議記錄」不做道德評斷或批判，而以紀錄寫實的風格做全方位的思想觀照，「解僱」了職業作家與演員，顛覆了文本的傳統定義與劇場表現形式，對當代德國劇場造成巨大的衝擊，掀起了仿效之風。“She She pop”與“Gob Squad”都是繼之而起，以類似的集體創作手法，受到戲劇盛會肯定的自由劇團。

不但如此，這支日益壯大的生力軍還反過來影響了戲劇盛會的內容取向，原本藝術節在每年十大之外，還同時舉辦「文本市集」（Stückemarkt），讓默默無名的劇作家有出頭的渠道，也是許多出版商、戲劇顧問、導演與劇評家的獵才之地。有鑒於傳統作家的定義被打破，劇本創作型態的轉變，戲劇盛會從今年開始改變方針，不再局限於劇作家，而是只要能開發出不尋常的劇場語言與指引未來劇場形式的創作，不管是作家、導演還是創作團隊，也不管有沒有書寫在紙上，都予以表揚鼓勵。

往後，傳統劇作，不論是新文本還是經典，都將與集體創作並行不悖，不同藝術領域、社會階層的人，或共同或齊頭並進，在語言、美學形式、內容各方面開發新的創意，抓住時代脈動，追求給予觀眾心靈震撼。由此看來，德國未來的劇場發展，勢必更多元化，也更加兼容並蓄。