舞台空間對一齣戲的成功與否經常有決定性的作用，因此，除了身兼舞台設計的導演外，幾乎每位當代知名導演都有自己「御用」的舞台設計，兩者間儼然是一種共生關係。近年空間純淨派之所以崛起，不僅在於他們創造的視覺震撼十分直接，也跟其搭檔導演的表現手法有密切關係。因為，有什麼舞台空間，還能比「空」的空間更能讓人看出演員的能耐與功夫，更能讓人感受到戲劇原始而單純的魅力呢？
德國導演波列許曾說：「舞台設計是第一位作者」。歐洲劇場向來以文學為先導，長久以來舞台的一切，從布景、道具，到演員的語言與動作，都盡可能地服膺劇作家的指示，因此，劇作家擁有不可動搖的權威地位。波列許簡短的一句話，意味著德國當代劇場早已掙脫劇作家的枷鎖，舞台設計其實才是書寫一齣戲的首位創作者，舞台空間轉而成為要角。
將建築帶上舞台
將舞台設計的地位躍升到與導演並駕齊驅的，應追溯到一九九○年代崛起的空間設計傳奇人物——菲博克（Anna Viebrock）與諾伊曼（Bert Neumann）兩人，他們不約而同地將建築帶上了舞台，不僅使空間美學有革命性的轉變，也深深影響、甚至主導了導演的創作風格。
菲博克是瑞士導演瑪塔勒的最佳拍檔，她的舞台設計被譽為「懷舊時空」，裡面的每張桌椅、每件家具、地毯，甚至所有牆壁的壁紙都散發著歲月斑駁的痕跡，時間彷彿凝結不動。歌曲的生動活潑與了無生氣的人物與空間造成巨大反差，讓人哭笑不得，造就了瑪塔勒無人能及的音樂悲喜劇風格。他之所以能夠在九○年代崛起，並且到現在還備受戲劇盛會垂青，擁有高達十四次的受邀紀錄，菲博克實在是功不可沒。
柏林人民劇院總監卡斯多夫的御用設計師諾伊曼，喜歡把舞台切割成許多空間，要不用旋轉舞台變換不同場景，就是乾脆在上面蓋個房子，但不管怎麼變，他都會安置至少一個從觀眾席根本無法看到的隱密空間讓演員藏身其中。諾伊曼恐怕是首位這樣處理舞台空間卻聲名大噪的設計師，這要歸功於導演卡斯多夫的不凡，他不像一般導演老是去跟設計師討論、溝通想法，要求改這兒或那兒的，而是二話不說照單全收。對卡斯多夫而言，沒有一個舞台空間是不適合演出的，問題在於如何與表演結合，他欣喜地接受諾伊曼每次出的難題，視其為激發創新的挑戰。
背離舞台常規的私密空間，的確誘導出卡斯多夫運用手提攝影機，像偵探般在舞台現場時時追蹤演員軌跡的特殊表現手法，奠定他在德語劇界大師級的地位。像卡斯多夫這樣，以舞台空間取代從文本出發的創作方式，影響了許多後起之輩，如波列許與史林根希夫。
舞台空間變化是演員的專利
千禧年後，在戲劇盛會眾多作品中真正引起熱議的，並不是那些濫用一堆大大小小屏幕與投影的舞台設計師，而是極端捨棄任何具象再現，崇尚簡約、純淨至空的舞台創作，如胥策（Johannes Schütz）、阿特曼（Olaf Altmann）與巴爾克（Katrin Brack）三位當前炙手可熱的設計師，都是以各自獨特的「空」，一次次為與之合作的導演成功打開戲劇盛會之門。
三人雖然都崇尚簡約純淨，但對舞台要怎麼個「空」法，都有自己的想法，也各具風格：胥策是導演勾許的「御用」舞台設計師，在胥策眼中，「唯有空的舞台才是正道」，他的原則是剔除所有多餘的素材，其設計總是以冷冽、純淨、線條對稱的幾何方框為基調。胥策從不動用任何舞台機關做變化，對他而言，舞台空間的變化是演員的專利，身為設計師的他不過只是給演員一個展現自我的空間框架罷了！
以造成巨大轟動的《馬克白》為例，胥策設計了一個開放式的巨大黑箱空間，中央懸著一張不斷自轉的方形紙帆，包下所有劇中角色的七位男演員，每人都分到一張桌子跟紅色椅子。一開始桌椅規矩排列，宛如讀書會。隨著演員進入角色，空間開始不斷被轉化，他們或豎起桌子圍搭成城堡，或將椅子當武器互打，或拿礦泉水做撒尿狀，或用裝在寶特瓶的紅墨水當假血漿互相傾倒塗抹裸露的身體，純淨的舞台很快地變成了血腥謀殺的現場、滿目瘡痍的戰場，而懸著的白色紙帆在這場衝突中，早已被撕得七零八落，似乎在隱喻被捲入政治陰謀中的人物，生命就像那張單薄的紙帆般不可能保全。
可見胥策的「空」，是要讓演員縱情肆意地用肢體表現及以簡單的道具如水、顏料等等去填滿它，在這個「破壞」過程中，時間不斷在空間留下足跡。將看不到的時間視覺化，正是他空間設計的最大特色。胥策透明化的空間與導演勾許演出透明化的手法交相呼應，使他們共同合作的作品產生巨大的戲劇渲染力。
在空的空間中放大演員的細微動作
阿特曼同樣也秉持著「沒有一個舞台可以勝過空的空間」的信念，認為舞台設計師的工作只不過在於將舞台幻化成更好的「空」的空間。然而他的「空」，不是要演員去充填或破壞它的純淨，而是要去放大演員所有的細微動作，使演員在舞台上無所遁形，因此，他的空間設計純淨得更加徹底，連一般舞台劇會用到的桌椅都沒有。不過，有時會輔以舞台機關，作空間變化。
這樣的空間設計理念與導演大海馬的極簡風格形成絕配，如在《大老鼠》一劇中，阿特曼僅用一個黑色的方形高台，上方加個傾斜的天花板，就把劇中的閣樓空間簡單有力的體現出來，卻造成所有演員必須從頭到尾，在這個上下夾縫中馱著背演戲，點出劇作家譏諷人如鼠輩的中心主旨，令人叫絕。可以想見，如果沒有阿特曼唯空的空間來放大、集中演員的身體，使他們的一舉一動都逃不過觀眾的眼睛，像大海馬那樣要求演員極度低調的演出方式，是難以營造任何戲劇張力的。
「一」以貫之的簡約原則
巴爾克的舞台特色雖然同樣是沒有任何布幕、桌椅或家具的簡約空間，但與眾不同之處在於，堅持「一」以貫之的原則，所添加的要素極端地簡要，每次都只有一個，她不是讓舞台不斷地飄雨或飄雪，就是飄下一堆通常只會用在生日派對的五彩紙屑。她喜好挖掘不同的質材，營造出殊異的氛圍，元素的單一與繁多，創造出一種壓倒性的磅礡氣勢。
就以戈契夫（Dimiter Gotscheff）所導的契訶夫《伊凡諾夫》Ivanov為例，舞台完全置空，只有時大時小的煙霧散布。霧是巴爾克唯一添加的要素，看似平淡無奇的霧，使置身其中的演員若隱若現，在白光中，沒有可怖之處，卻體現了個體的孤獨，更展露主角伊凡諾夫對自己生存與未來前途內心的無盡渺茫，隱隱鋪墊了他的自殺結局。
就此看來，巴爾克的空間，其實一點也不「空」，演員的身體不被突顯，反倒常常被她空間中的唯一元素所淹沒，致使演員必須努力地為自己在舞台的存在而奮鬥，而這正是所有身而為人的宿命。巴爾克運用簡單出奇的空間，使演員自然而然地與人物的內在世界疊合，手法之絕妙，令人嘆服。
總而言之，舞台空間對一齣戲的成功與否經常有決定性的作用，因此，除了身兼舞台設計的導演之外，幾乎每位當代知名導演都有自己「御用」的舞台設計，兩者間儼然發展出一種共生關係。近年空間純淨派之所以崛起，不僅在於他們創造的視覺震撼十分直接，也跟其搭檔導演非比尋常的表現手法關係密切。同時，這也意味一些戲劇人士意識到，在到處充斥著影像與虛擬世界的城市生活中，要想將消費者誘拐到觀眾席去，最終只能寄望演員了。因為，有什麼舞台空間，還能比「空」的空間更能讓人看出演員的能耐與功夫，更能讓人感受到戲劇原始而單純的魅力呢？
近十年最受矚目舞台設計師
胥策曾與許多不同的導演合作，但都沒有突出的表現，雖然一九九一年起就一直是導演勾許的忠實夥伴，但從○四年起才時來運轉，短短六年間，兩人創下了七部入選戲劇盛會的輝煌紀錄，更一連摘下德奧各大重要戲劇獎項，如《馬克白》為兩人雙雙贏得浮士德戲劇獎，○九年同時獲頒柏林戲劇獎。正當兩人聲望正如日中天之際，導演勾許驟然辭世。胥策接著與劇作家及導演施密爾芬尼合作。
阿特曼是導演大海馬的御用舞台設計師，千禧年之際，兩人合作的兩齣戲《利利歐》與《宴會》雙雙入選二○○一年的戲劇盛會，同年在柏林德意志劇院推出萊辛的《艾蜜莉．格洛提》，幾乎橫掃了全球各地的戲劇藝術節與各國首都劇院，為阿特曼贏得○二年維也納的奈斯托伊戲劇獎（Nestroy Theaterpreis），○八年入選戲劇盛會的《大老鼠》製作，為他贏得《戲劇今日》雜誌年度最佳舞台設計的封號，同年也獲得浮士德獎。近年來，他也開始兼作導演工作。
巴爾克常為去年辭世的保加利亞籍導演大師戈契夫、與在漢堡塔莉亞劇院駐院的比利時導演Luk Perceval 設計舞台，這兩位不但是活躍於德國各大公立劇院的導演，也是戲劇盛會常客。她的空間設計已經有五次展現在戲劇盛會上，曾三次被《戲劇今日》雜誌票選為年度最佳舞台設計師。○四年成功摘下維也納的奈斯托依戲劇獎，○六年榮獲德國浮士德戲劇獎。（林冠吾）
