《卡斯托和玻律克斯》的故事背景,即為雙子星的神話傳說來源。
《卡斯托和玻律克斯》的故事背景,即為雙子星的神話傳說來源。(Iko Freese 攝)
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舞出歌劇的「弦外之音」

導演如何運用舞蹈元素詮釋抒情歌劇

若把劇本和樂譜的記載當作「正身」,舞台上的指令當作「分身」,我們可以見到:瓦茲身為編舞家,從譜上的音樂與歌詞中導出新的舞蹈動作,賦予戲劇象徵性的神秘氣氛;寇斯基身為劇場導演,從譜上的舞曲裡導出默劇,以宴會的場景深化主角們的內心衝擊。舞蹈異於文字與音樂的動作特性,使其在今日歌劇製作中,可以在不更動「神聖」的文本(劇本與總譜)情況下,扮演導演意志的「分身」。

若把劇本和樂譜的記載當作「正身」,舞台上的指令當作「分身」,我們可以見到:瓦茲身為編舞家,從譜上的音樂與歌詞中導出新的舞蹈動作,賦予戲劇象徵性的神秘氣氛;寇斯基身為劇場導演,從譜上的舞曲裡導出默劇,以宴會的場景深化主角們的內心衝擊。舞蹈異於文字與音樂的動作特性,使其在今日歌劇製作中,可以在不更動「神聖」的文本(劇本與總譜)情況下,扮演導演意志的「分身」。

近年來導演或學者專家看待歌劇,逐漸不再將延宕文字劇情直線進行的編號歌曲或是舞曲,視為一種歌劇中美學的缺陷。歌舞中的感官性與娛樂性,本來就是歌劇產業中不可或缺的構件之一。但這不代表說,面對這些從劇情幻加出來的元素,就不必特別處理。以下要分別一部十七世紀歌劇和十八世紀歌劇最近的舞台製作為例,來觀察一下這些舞蹈元素在近年來的歌劇舞台上,是如何與劇情發生新的關係。

這兩部歌劇分別是英國作曲家普塞爾(Henry Purcell,1659-1695)一六八八年的歌劇《蒂朵和阿涅亞斯》Dido and Aeneas,以及法國作曲家拉摩(Jean-Philippe Rameau,1683-1764)一七三二年的歌劇《卡斯托和玻律克斯》Castor et Pollux。這兩部作品有一個共同點,就是它們的劇種傳統,都根源於由法國作曲家盧利(Jean-Baptiste Lully,1632-1687)所樹立的「抒情悲劇」(Tragédie lyrique,亦稱作「音樂悲劇」Tragédie en musique)。法國「抒情悲劇」的劇情,多取材於希臘羅馬神話故事,相比於劇情來源類似的義大利式「莊歌劇」(Opera seria或drama per musica),法式的「抒情悲劇」特別強調了神話來源中的神鬼元素。法國「抒情悲劇」在音樂戲劇結構上的特色是大量採用了合唱與舞蹈;劇中的一景或一幕,都結束在合唱和舞蹈之中。最近關於十八世紀「抒情悲劇」發展的研究指出,演出的合唱團員們因為缺少移動能力,致使舞台視覺效果有缺陷,他們被當時的評論家譏為舞台上的「管風琴音管」(tuyaux d’orgue);解決的方法除了作曲家親自督促合唱團有所作為之外(如葛路克G. W. Gluck),舞者可以作為合唱團的「分身」,替歌者揮舞出戲劇來。

沙夏瓦茲《蒂朵和阿涅亞斯》  散發神秘的傳說興味

德國的著名編舞家沙夏.瓦茲(Sasha Waltz),近年來和柏林國家歌劇院合作過不少將舞蹈編入歌劇中的製作。從二○○五年普塞爾的《蒂朵和阿涅亞斯》,到二○一一年細川俊夫的歌劇《松風》Matsukaze,以及最近的華格納《唐懷瑟》Tannhäuser,都是近年來瓦茲與國家歌劇院合作留下的著名例子。其中,《蒂朵和阿涅亞斯》是這個合作系列成功的開端。《蒂朵和阿涅亞斯》的劇情來自於羅馬詩人維吉爾(Virgil)的《阿涅亞斯紀》:特洛伊英雄阿涅亞斯,在特洛伊戰爭後,帶著軍隊逃離了被攻陷的特洛伊城,最後抵達今日的義大利,成為日後羅馬文明的建立者。這樣的題材在瓦茲的舞蹈中,重新散發了那種神秘的傳說興味。

《蒂朵和阿涅亞斯》是少數今日依舊頻繁上演的十七世紀歌劇之一。如同法國的「抒情悲劇」,整部歌劇中沒有長大的詠歎調,在一景或一幕的中間或結尾出現許多各式各樣的舞曲。這些舞曲的存在,是由劇情的背景條件來合理化的。例如第一幕從蒂朵女王隨從的合唱中引發的「勝利之舞」,第二幕從女巫合唱中引發的「復仇女神的回聲之舞」,第三幕水手合唱引發的「水手之舞」。這些舞曲經由劇本的設計,在個別的段落,被延伸成為作品中的一部分。然而,這些舞蹈對瓦茲卻只是「填空的材料」(Lückenfüller),只是「娛樂節目的舞蹈」(Entertainment-Programm Tanz),跟她對舞蹈的要求完全背道而馳:「我要的,不是只有藉由歌手來說故事,而是還有圖像和動作,藉由舞蹈自己的語言來補充音樂。」

瓦茲在序曲的時候,就安排一個透明的大水箱,讓舞者輪番進入水箱,游泳、戲水、爬上來、擦乾身體。現代的歌劇演出中,已經有不少製作會在序曲中就開始演戲,暗喻歌劇劇情之外或之前的劇情。瓦茲的這些游泳、戲水舞者,很難和之後劇情有什麼直接的連結,只能以更大的象徵性層面來看,大海見證了男女主角的命運:阿涅亞斯從特洛伊搭船前來,上岸後與迦太基女王蒂朵相遇;最後在使命感的驅使下,必須捨棄蒂朵,從海上離去。

十七世紀的舞曲,都按照一定的模式不斷循環,普塞爾所譜的舞曲也不例外。在這種節奏固定的舞曲上,瓦茲的舞者不是呆板地按照該舞曲當時的該有舞步跳著,他們舞出彷彿有劇情的動作。尤其有兩群分別象徵蒂朵和阿涅亞斯舞者,這兩群舞者間分聚合離的互動,清楚地象徵這部劇中兩位男女主角的內心世界比照。這些扮演「內心劇情」的舞者身穿素色衣服,使得自己帶有一種與現實世界不同的抽象氣質,不干擾到主要劇情的進行。其實,不只是瓦茲的舞者,就連歌者也身著這種素色的衣服,並且在歌曲中,盡量發展各種抽象的肢體動作。這些動作,對專業的舞者來說,一定可以用某種專業的語彙來描寫,但是對於直觀觀賞的觀眾而言,它們直接製造一種謎一般的象徵意味。搭配著對現代人而言相當古意盎然的十七世紀音樂,整齣歌劇散發一種彰顯神話傳說的迷離情懷,

寇斯基《卡斯托和玻律克斯》  默劇演出無言心情

第二個例子是二○一四由導演寇斯基(Barrie Kosky)在柏林喜歌劇院執導的法國作曲家拉摩之歌劇《卡斯托和玻律克斯》Castor et Pollux。在羅馬神話中,卡斯托和玻律克斯是一對同母異父的雙胞胎:卡斯托的父親是斯巴達國王,玻律克斯的父親卻是宙斯。卡斯托因而只是個凡人,而玻律克斯的生命來自神的血緣,所以具有不死之身。關於這對對兄弟的傳說有許多不同的版本,不變的內容是,卡斯托因故被殺,玻律克斯向宙斯表示,願意以自己的不死之身,換取卡斯托的新生命。這樣的兄弟情誼感動眾神,他們被化成天空中的星星,成為今日大家所知道的雙子星座。

這個傳說,在拉摩歌劇的劇作家貝拿(Pierre-Joseph Bernard)的筆下,變成一對英雄兄弟與一對公主姊妹帖拉依荷(Télaïre)和菲貝(Phébé)之間的複雜的情感關係:(第一幕)菲貝愛著卡斯托,卡斯托卻愛著菲貝的姊姊帖拉依荷;帖拉依荷雖然也同樣愛著卡斯托,她卻早已許配給了玻律克斯。菲貝知道這對兄弟的情誼,害怕玻律克斯會為了自己的弟弟,捨棄帖拉依荷,所以菲貝派人去誘拐自己的姊姊。卡斯托為了不讓玻律克斯為難,向帖拉依荷表明要離開她,自我流放。然而,玻律克斯聽到他們的對話,在兄弟之情和自己的名譽之間,玻律克斯選擇成全自己的兄弟,將帖拉依荷讓給了卡斯托。在卡斯托與帖拉依荷的婚禮上,卻闖入了菲貝指派的不速之客,一陣混戰中,卡斯托被刺死。(第二幕)為挽救卡斯托,玻律克斯前往朱彼得的神殿,向自己的父親求援,得知,只有願意放棄自己的不死之身,代替卡斯托待在陰間,才能讓卡斯托回到陽間。(第三幕)玻律克斯克服了種種困難,前往地府。(第四幕)卡斯托復活後,知道是玻律克斯為自己作的一切,無法接受自己兄弟的犧牲,於是決定只回到人世一天,和帖拉依荷道別,再回到陰間換回玻律克斯。(第五幕)見到卡斯托的帖拉依荷,要他放棄回到陰間誓言,卡斯托拒絕。此時,深受這對兄弟情誼感動的朱彼得,帶著玻律克斯出現於卡斯托面前,不僅允許這兩位兄弟同時擁有不死之身,更將他們化為黃道十二星座之一。

第一幕第五景中,玻律克斯宣布要成全卡斯托和帖拉依荷的感情後,出現了一段「小步舞曲」,隨即輪到卡斯托歌頌這樣一個幸福的瞬間,之後又是一段「嘉禾舞曲」,與「鈴鼓舞」。這一景對每一位劇中角色來說,都是一個衝擊性的轉折;玻律克斯主動放棄帖拉依荷,使得本來還抱有一點希望的菲貝陷入絕望,卡斯托和帖拉依荷則是從悲傷的絕望心情轉成充滿希望。導演寇斯基將這樣複雜的內心的世界,藉由總譜上看起來極為平凡的舞曲,襯托在舞台上:舞台中間垂下一道木板,將舞台隔成前後兩個空間;從木板下的空隙中可以見到後面那一群人正在宴會中跳舞慶祝;由於木板垂下的高度遮住在宴會中跳舞的人的面孔,失去了人的表情,他們再怎麼舞動也只是背景;這個歡樂氣氛的另一端,木板前,有兩張椅子。這裡演著譜上劇本上沒有的默劇,菲貝哀求卡斯托回心轉意,卡斯托抵死不從,反而求助帖拉依荷,激烈的肢體衝突中,菲貝痛心疾首。舞台上的兩個空間,宴會與宴會旁的小房間裡,現實世界的歡慶,加倍地反差出主角內心世界中無言的衝擊;決心、落寞、無奈、等等劇本上沒有寫出來的潛在心裡狀況,都在這場舞曲陪襯下的默劇中表現得淋漓盡致。

將舞曲設定成背景,在這個背景之前演戲,在十八世紀末的莫札特手上,就全部變成總譜上的音樂。《唐喬望尼》第一幕結尾,唐喬望尼設局在家裡開舞會,目的是要勾引自己想要的女子。終曲(Finale)的舞台背景是唐喬望尼家中大廳,一支舞曲樂隊在大廳裡演奏著種種舞曲。舞曲音樂的伴奏下,舞台上一邊是村民跳著舞,另外一邊則是唐喬望尼引誘著瑟琳娜(Zerlina)。直到瑟琳娜最後大喊救命,才證明這場舞會實為暗藏心機的鴻門宴。詭計被揭穿,大廳裡的樂隊也一哄而散,劇情的配樂從舞曲變成歌劇中承擔動作的一般性音樂。莫札特把多層次的戲劇結構,用多層次的音樂表現出來,這樣的樂團句法,正是維也納古典樂派與前期古典樂派的不同。寇斯基《卡斯托和玻律克斯》第一幕的第五景中雖然不能在作曲家拉摩總譜上的舞曲中額外加入新的歌詞和音樂,但是他依然能就舞台的層面,在舞曲音樂之下,以默劇的形式延伸出多層次的劇情來。

舞蹈元素  成為歌劇舞台新焦點

若把劇本和樂譜的記載當作「正身」,舞台上的指令當作「分身」,我們可以見到:瓦茲身為編舞家,從譜上的音樂與歌詞中導出新的舞蹈動作,賦予戲劇象徵性的神秘氣氛;寇斯基身為劇場導演,從譜上的舞曲裡導出默劇,以宴會的場景深化主角們的內心衝擊。舞蹈異於文字與音樂的動作特性,使其在今日歌劇製作中,可以在不更動「神聖」的文本(劇本與總譜)情況下,扮演導演意志的「分身」;就連文本中的舞曲,都有可能成為導演再度延伸出「分身」的場域。舞蹈的元素,成為歌劇舞台上詮釋的新焦點。欣賞歌劇,不只是聽人站著唱歌而已。

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