出身穆斯林與天主教混血家庭，「跨文化」可說是西迪．拉比的生命底蘊，於是在舞蹈創作路途上對不同舞蹈文化的熱中交流與關注，可說是其來有自。除了與不同的舞蹈類型、視覺藝術等其他藝術領域密集對話，探索、開拓舞蹈動作與肢體語言外，西迪．拉比創作關注的主題都環繞在人與人之間的複雜關係上，對他而言這種關係並不僅止於私人層面，亦與不同的文化背景緊密相連。
一九七六年生於比利時第二大城安特衛普（Antwerp）的西迪．拉比，七歲時看了《名揚四海》（Fame，一九八○年美國經典歌舞片）之後，受到極大的震撼，便下定決心要成為個舞者，無奈父親以「跳舞沒有出息，養不活自己」為由堅決反對，致使他遲遲到十五歲父母離異後，才毫無顧忌地邁向自己所愛。而十七歲的他果真效法《名揚四海》片中的高中生，去參加了舞蹈比賽。模仿麥可．傑克遜的炫目舞步，唯妙唯肖，當下被電視公司的人相中，挖去電視台跳群舞。在貴人指點下，他乖乖地入正規舞蹈學校進修。儘管，很多人認為他起步太晚，早已失去競爭優勢。他依舊不死心，嘻哈、佛朗明哥、芭蕾，不管那個路數，樣樣都學。真真是天賦異稟，學什麼像什麼，稱他是「舞蹈變色龍」，應不為過！
跨領域跨文化 關注人際關係
自一九九九年初次登台起，他開展了一連串與不同的舞蹈、視覺藝術，如芭蕾、現代舞、佛朗明哥、探戈、歌劇與舞台劇等其他藝術領域的密集對話，探索、開拓舞蹈動作與肢體語言。當中，現場音樂是一大特色，不但常有單人清唱或多人合唱，還刻意地結合不同的東西方樂器（東方樂器以鼓為主，西方樂器則多絃樂），營造出古老神聖與現代古典的對比、超越時空的普世意境。若說，碧娜．鮑許開啟了讓舞者說話的先例，西迪．拉比不但讓舞者說、唱，還讓舞者在舞台上造景，如《空間》、《巴別塔（文字）》、PUZ/ZLE，都以不斷轉換空間意義為主體；而在向他自孩童時代即尊崇的日本漫畫大師手塚治虫致敬的《手塚》中，還進一步讓舞者成了畫家，使舞、畫互通聲息，這些多元文化與跨界的創舉都大大地轟動「舞」林，使他快速竄升為歐洲當代舞蹈界最紅的編舞家之一。二○一○年他在出生地安特衛普成立了個人舞團，取自己阿拉伯姓氏的英文譯名「東方人」（Eastman）為舞團名。
以跨領域與跨文化合作出名的西迪．拉比，所關注的主題都環繞在人與人之間的複雜關係上，對他而言，這種關係並不僅止於私人層面，亦與不同的文化背景緊密相連。如他的《信仰》、《神話》Myth、《巴別塔（文字）》即是連貫一起的三部曲，以幽默風趣的手法，敘述語言、文化與宗教隔閡所引起的誤會與衝突，這些都與他的切身經歷息息相關。他說：「我一直都只有一半（的身分），一個雜種！在可蘭經學校，我是唯一的白人小孩，在法蘭德斯學校，我是唯一一個有阿拉伯名字的人。」父親是來自摩洛哥的穆斯林，移民到比利時的外籍勞工，母親是比利時的天主教徒，家中共通的語言是對父母來說均非母語的法語，在學校受的教育則是比利時的官方法蘭德斯語與無神論。自小擺盪在多種語言與信仰之間的西迪．拉比，無形中培養出對不同文化的敏銳觀察與轉換視角的反思能力。
走向他者 是一趟尋找自我的旅程
畢竟，與不同舞蹈形式與文化的接觸，意味著每次都必須去面對不同的審美觀，這對自我是個不小的挑戰。西迪．拉比直言：「我們眼中的美，來自所受的教育與文化熏陶。小時候，我母親總是帶我去（安特衛普）大教堂，指著魯本斯的畫解說當中的美，這些已經內化在我身上，我很多動作都是從古典繪畫而來的。在少林寺時，我覺得寺廟、佛像，一切都很美。但當我帶少林武僧去看魯本斯的畫時，沒想到他們認為畫中之人飽受折磨，如此痛苦可佈，何來之美？我才驚覺，原來對我是美的事物，對他人卻是可怕的。……我們歐洲人長久以來認定自己的審美觀放諸四海皆準，這是西方殖民主義的傲慢態度，即便現在我們會去欣賞非洲、日本的美，但這當中總是抱持著一種優越感。我試著去避免這種優越感，代之以同理心，去欣賞並接受他人的文化，但這真的很難，我自己還走在這條捨棄高傲態度的漫長旅途上……」
儘管，意識到自己鏟除不了過去西方殖民思想的餘毒，他依然迷戀於文化交流。對他而言，選擇出走，走向他者，不僅止於避免原地踏步，同時也是一趟尋找自我的旅程。因為，他者就猶如一面鏡子，每次面對不一樣的鏡子，自己內在的某一部分就會浮現。所以，他尋找的合作對象，都是能夠激發出他內在潛能的人。而真正深入對話的，主要在與其他編舞家共同創作的雙人舞上：與英國舞界金童阿喀郎．汗合作的《零度複數》、與法國印度裔庫奇普地舞者莎塔拉．施瓦力噶帕的《遊戲》、與西班牙國寶級佛朗明哥舞蹈家瑪麗亞．佩姬絲的《沙丘》。他們都是當今歐洲舞壇上響噹噹的人物，跟西迪．拉比一樣，均致力於跨國、跨界創作，唯一不同的是，三人都有十分堅實的傳統舞蹈基礎。
與阿喀郎成為莫逆 共舞互為影與鏡
因此，這三部都是西迪．拉比從零開始向他們虛心向學的起步。二○○五年的 《零度複數》是當中最早，也是最轟動的作品。與他同屬於英國沙德勒之井劇院（Sadler’s Wells Theatre）聯合藝術家的阿喀郎．汗，是孟加拉裔的英國編舞家，自小受到北印度傳統舞蹈卡達克的嚴格訓練，以巧妙結合卡塔克與現代舞爆紅舞壇。西迪．拉比雖沒受過任何東方傳統舞蹈的洗滌，但兩人同是伊斯蘭移民歐洲的第二代，生活經驗類似，年齡相仿，很快地成了莫逆之交。
為取阿喀郎．汗在語言與肢體上的說書之長，便從他敘述廿歲時從孟加拉前往印度，在火車上看到一具屍體的難忘經驗開展，他與西迪．拉比兩人身著類似服裝，並坐舞台前方面向觀眾，宛如一對孿生兄弟。兩人用英文同步開講「我還記得……」，並做完全一致的動作，甚至連猶疑的停頓都一絲不苟地同步，充滿韻律的精確動作，令人嘆服。一開始，西迪．拉比好像只是阿喀郎．汗的影子，然而，淨空的純白舞台上，還有藝術家安東尼．葛姆雷（Antony Gormley）依其形體複製的兩個偶人，西迪．拉比的能站不能屈，阿喀郎．汗的能屈不能站，總軟倒在地，與兩人的身體特質恰恰相反。偶人引出了虛實相間的奇趣，有時被幻化成巫毒娃娃，拳腳加之，就像打在真人身上似的，但下一刻，又變成阿喀郎．汗所述的屍體，供他憑弔，有時他們各自面對自己的偶人，跟自己的偶人打架。偶人是替身、是道具，又是內在自我的反射，由此，自身與他者的兩元世界被延伸到外在與內在自我的世界。
在交錯模仿對方，與偶人替身的過程中，人與偶的角色不斷對調轉化，不時挑起觀眾尋思，誰是誰的影子，真人與假人之間，孰真孰假？一切既真且幻。最後，阿喀郎．汗成了偶人被西迪．拉比扛走，舞台留給了他們的替身——兩個偶，抑或兩個人？
與莎塔拉共舞《遊戲》 拓展舞蹈語彙
與《零度複數》相較，西迪．拉比與莎塔拉於二○一○年共同推出的《遊戲》，敘事性弱了許多，架構也顯得鬆散。儘管，莎塔拉跟阿喀郎汗一樣擁有戲劇性很強的肢體語言，西迪．拉比也挪用了之前的元素如人偶，複製動作同步或交錯並呈的手法，但捨棄以一個故事為主線，代之許多不同層次的段落，下西洋棋、四人拍打桌子玩節拍、一人雙面具戲、人變偶的橋段等等，諸如此類雖跟遊戲有關，卻缺乏思想內涵支撐，而顯得零零落落。
不過，還是不乏驚喜之處，譬如，莎塔拉以庫奇普地舞回應西迪．拉比機器人似的肢體動作，漸漸地，他受到感染，被同化了，不但能跳一樣的舞步，還能唱同一首歌，敘述同一個印度神話故事。在讚嘆他的模仿能力之餘，更加讓人意識到，庫奇普地的舞蹈在莎塔拉身上如此渾然天成，只得其形的他根本難以媲美。可見，外在形式沒有內在思想的統一，是無法傳神的。
之後，莎塔拉反過來被西迪．拉比的流行舞步同化，不斷扭轉下體，類似麥克．傑克森影射性愛的招牌舞蹈動作，卻一點也沒困擾著她，在彼此靠近中，他們轉而以探戈共舞，暗示男女結合。《遊戲》因舞蹈劇場大師碧娜．鮑許鼓勵兩人合作而誕生，似乎為了作為向她致敬的獻禮，最後，兩人與四位現場不同文化背景的樂師共同彈奏鋼琴一曲，傳遞世界大同的和平思想。
《遊戲》混搭多元的音樂與舞蹈文化，呈現折衷式的世界主義，招致「文化大拼盤」的指責，西迪．拉比辯駁，自己不作混搭，而是翻譯，是在非現代舞的其他領域，如武術或佛朗明哥等，尋找其中的現代元素，把它們帶到現代舞的領域裡，並轉化成自己舞蹈語言裡的一部分。然而，像這樣截取他人元素、轉化意義、併入自身以拓展語彙的方式，用「吸星大法」來形容，倒比較貼切些。
佛朗明哥舞《沙丘》 找到文化共性
二○○九年，他與瑪麗亞合作的《沙丘》，是另一次文化交融與視覺美學呈現手法的探索。在瑪麗亞佛朗明哥的血液裡，西迪．拉比出乎意料地發現與自己的共性，這不但可歸因於西班牙深受摩洛哥阿拉伯文化的影響，還有跟比利時在文化上的姻親關係。於是，他決定取用沙丘隨風而變的意象，來呈現兩人一分為二，再到合而為一的過程。
為了視覺化沙丘意象，西迪．拉比運用兩片半透明的土色帷幕，分別把兩人包起來，兩人隔著布相遇、接觸，頭靠著頭，四隻手交織纏繞，彷彿渴望結合的情人。有了布與光，就有影，他順勢用了影子戲的技巧，投射獨舞現雙人影，或雙人舞呈現一大一小對比身影營造戲劇張力，此外，還加了現場砂畫投影，作舞與畫的交錯，使畫成了舞的延伸。在佛朗明哥明快的舞步節奏下， 他從站著同步跳，到跪著跟著跳，再到躺著抽搐著，一路從追隨者、僕人到瑪麗亞腳下的受害者。但當他用砂畫在幕後操控她的動作時，強弱角色隨即被對調。最後，拋開權力遊戲，兩人下半身像連體嬰似地被包在一起，一塊布從天而降，合而為一座沙丘。
文化，一如瞬息萬變的沙丘，沒有明確的界線，沒有固定的形體，無時不刻都在流動變化，只是我們太過執著于主觀的異質性，而不去正視內在之間的交集，而阻絕了彼此的融合。在世界成了地球村的時代，融合是必然律，但並不是囫圇吞棗，更不是無條件的照單全收，套句越南一行禪師的話：「你必須要去深入自己文化的根，才能夠去感知與深入了解他人的文化，也才能將其內化為己有。」
