PAR 表演藝術雜誌

這幾年來，台灣影像跨域的現象愈來愈精采。我的初步觀察是過去獨尊媒介特殊性的創製手法，不再是主流，有些退流行甚至顯得陳腔濫調了。實驗電影逐步脫離了物質性與非敘事性的傳統框架，而藝術家創作的動態影像（被慣稱為「藝術家電影」）亦在呈顯影片性（filmic）表徵之際，體現出從形態到場域的差異構思。其中特別值得注意的，一種介於承襲於前衛主義脈絡的實驗電影與藝術家電影的影像範式愈顯頻繁，且刺激著人們對於當代影像藝術的想像。讓我印象深刻的一個好例子，是在二○一二年臺北雙年展「現代怪獸／想像的死而復生」的「歷史與怪獸博物館」中，洪子健、吳俊輝及朴慶根策畫的《台灣大規模殺傷性武器》，這件複合式作品透過許多難得一見的歷史檔案照片與影像片段（武器、細菌實驗、軍事演習等），以結合撿拾資料影片（found footage）與當代藝術策展的方式，表述國家政體的恐怖行動與組織化暴力。

呼應了高達的蒙太奇理念

在同一展覽現場中，陳瀅如的《共登世界大同之境》亦具異曲同工之妙：雙頻道錄像裝置將蔣介石生前（參謀、作戰、閱兵等）與出殯時人民哀慟的畫面，和宇宙星體變化及占星學圖文並置，搭配慢動作、光軌和音樂，既創生出一種似乎被無以名狀的魔力控制的群眾圖像，更模塑出她援引俄國科學家齊奧爾科夫斯基（Konstantin Eduardovich Tsiolkovsky）於一九一一年寫下的「人類與宇宙環環相扣」之企圖。生於十九世紀中葉的齊氏著作等身，飛向太空乃是其中一個他如何繪製人、世界與宇航之間關係的核心命題。陳瀅如從《共登世界大同之境》到爾後的創作例如《天一象、地一物 》（2013-2014）、《屠學錶》（2014）乃及最新作品《超距作用》（2015），幾乎觸及天文學、占星學和文化史等論題，不只是她的創作論述圍繞於此，連論者也大多以此大作文章。

觀看陳瀅如新作三銀幕錄像裝置《超距作用》，及重看其舊作尤其是《共登世界大同之境》，與其說是兼具神秘與科學的天文學和占星學讓令人目眩神迷，倒不如說是這位畢業於舊金山藝術學院的行為與錄像藝術研究所的藝術家如何連結與調控異質元素的做法，使我驚豔不已。

陳瀅如的手法，讓我極為直覺地聯想到這一段文字：「但為了能夠看清歷史，所以必須將其揭露，進行李維史陀、愛因斯坦與哥白尼等人所做過的事。例如哥白尼於一五四二年在其著作中發表了太陽並非環繞地球旋轉的想法，而瓦沙勒（Andreas Vésal）也於同時期出版了《論人類身體的構造》（1543）一書。於是，一本是哥白尼的書，另一本則是瓦沙勒的。其中在第一本書表現的是世界與無限大；而在另一本書內，則是人類身體內部與無限小。四百年後，出現了一位寫著『同年哥白尼與瓦沙勒……』的生物學家賈格（François Jacob）。好的，這裡，賈格從事的不是生物學研究，而是電影。歷史就只在這裡：它乃必較。它即蒙太奇。」（註1）這段出自高達（Jean-Luc Godard）於一九九五年獲頒阿多諾獎時的演講稿，導演透過科學史兩個不同時空背景的事件來闡述其鉅作《電影史》Histoire(s) du cinéma（1988-1998）的蒙太奇概念與實踐。在我看來，陳瀅如的影像表徵及其觀念，不偏不倚呼應了高達的蒙太奇理念。換言之，其作品關鍵所在猶似不（僅）在於宇宙抑或神秘之間的挪置與共存之議題，而是更深刻地觸碰到藝術家如何汲汲營營地選取、援引，並置撿拾資料影片，且進一步發展與多屏幕之間在造形和政治上的基進涵義。此創作方略獨樹一格，有其特定歷史與美學脈絡，從康奈爾（Joseph Cornell）的《羅斯霍巴特》Rose Hobart（1936）到高重黎的《人肉的滋味》（2010-12），抑或，從高達的《電影史》到吳俊輝的《迷霧傳說》（2013），拼貼、互文、批判交相輝映，且在影音檔案的結構上具有歷史系譜、修辭造形和思想辯證等向度上兼容並蓄的態勢。

在瞬間迸發出另一個影像及其歷史之殤

由此檢視《共登世界大同之境》，分裂銀幕（split screen）的並置影像作為陳瀅如的創製與思維，除了是為了「平行地」呈顯不同世界及其視域的連繫（例如一邊是於一九三○年代被發現的冥王星；另一邊則是二次大戰前夕的世界史、中華民國、蔣介石等），更重要的是借雙銀幕之間一個脫離引力的透亮光體，自左而右穿梭，又可從人類史到宇宙軌跡進行航行，達致某種將並置轉為融合的力量與意義：作品中所陳述的「台灣、水星、冥王星交叉點」，串聯著星象、星盤命理與獨裁島嶼，錯置著時空與各種事件，極佳地彰顯此一面向。而在《超距作用》中，投映著的文字「超距作用正在發生」顯然指向蒙太奇。同屬系列作品《天一象、地一物 》和《屠學錶》的《超距作用》，奠基於亞洲近代屠殺事件和歷史的思辨，其中《屠學錶》以星盤和曼陀羅圖騰來表徵一九四二年新加坡肅清大屠殺、一九七五年赤棉屠殺、一九八○年光州事件、一九八七年小金門屠殺難民，及一九九九年東帝汶屠殺。除了經常出現的母題與元素，此次陳瀅如在《超距作用》中納入了取自於「網際網路檔案館」（Internet Archive）上的醫療與外科手術分析錄像，及尤其是來自東帝汶、尼泊爾及印尼暴力事件的檔案影像（註2）。三屏幕影像之間的並置，一九九○年代末以來分別發生在尼泊爾介於政府軍與毛主義分子的內戰、印尼種族暴動與屠殺，親印尼派在東帝汶發起的暴亂和襲擊之視聽影像，接鄰著顯微鏡視象、手術刀、剪髮、觸診及手術後截肢等畫面，指陳國家暴力與生命政治的意圖無疑非常顯著（甚至過度顯明）。

對我來說，極具徵候的寧可說是這些三聯圖影像之間的潛在力量，由於慢動作的緣故，使我不得不面對，直視它，進而幾乎誘發視覺無意識，並置的影像遂在瞬間迸發出另一個影像及其歷史之殤：譬如剪髮畫面不正像是在《浩劫》Shoah（1985）中理髮師邦巴（Abraham Bomba）回憶時說的，為婦女剪髮不過就是一種不讓她們察覺被送入毒氣室的障眼手法，掀開死亡的日常姿勢；手術刀或截肢畫面可說指涉了吉亞尼謙（Yervant Gianikian）與瑞奇．魯奇（Angela Ricci Lucchi）在《喔！人啊》Oh! Uomo（2004）中，一戰期間受傷士兵進行顏面重建的創傷史；而國家境內因種族、宗教與意識形態而起的衝突和暴力連連，這些似曾相識卻一再發生無法遏止的事件，不就是近代以降尤指高達從《電影史》到短片《論廿一世紀的源起》De l’origine du XXIe siècle（2000）所展現出的一種讓電影介入動亂世界、進行歷史記錄與召喚創痛記憶的目的？！

從《共登世界大同之境》到《超距作用》，陳瀅如的主題思想與創作理念毋庸置疑屬於這些現代主義式的檔案作品之列。而我感到好奇的地方，在於她未來將如何推進此種透過星象蒙太奇來執行歷史、檔案及記憶的工程？比較前述先驅者與台灣同代創作者，弔詭之處不在於陳瀅如再次援引檔案引爆不可被看見的歷史階序，而是她的引信看來仍不可避免地裝置於星體的運行與天文學知識系統的創製和思維，令她的悲觀主義或宿命論竟猶如班雅明（Walter Benjamin）筆下那背對著未來且抗拒著進步風暴的歷史天使，一點都不顯得神秘。

註：

1. 高達（Jean-Luc Godard），〈《電影史》：關於電影與歷史〉（1995），中文譯本請參閱《電影欣賞》第131期，2007年4月－6月，頁25-28。
2. 謝謝藝術家陳瀅如提供檔案出處與相關細節。