譯作之於「原作的回聲」，班雅明（Walter Benjamin）說，「譯作呼喚原作但卻不進入原作」；它是意義的派生、它是交匯一點後永恆的延伸，卻也是指向著前世的來世。對如此評論譯者任務的哲學家而言，總令我們想起他另外一句，「寫一本完全用引文寫成的書」。編舞家改編文學、引用文本，令字詞起舞，某方面，成為了另一種形式的譯者。
林懷民與文學的對應
譬如班雅明翻譯普魯斯特（Marcel Proust），雲門舞集今年重演的二○○二年《烟》同樣來自《追憶似水年華》的句子：「有時，會忽然想起某個春天所聽到的一個名字……」系出同源，林懷民卻捨卻故事、捨去情節，僅留下原作的一絲氣味和煙塵。對於以青年小說家身分踏入文壇、一九七二年留學返台後矢志「把台灣舞起來」而一變為編舞家，隨之雲門的誕生和成長，總與文學特別地密切；不論初期改編自民間傳說的《白蛇傳》（1975）、《廖添丁》（1979）；八○年代以曹雪芹經典《紅樓夢》（1983）為題；九○年代屈原的《九歌》（1993）、或取材自赫塞（Hermann Hesse）描寫悉達多求道的《流浪者之歌》（1994）等，除了可以看到林懷民編排舞蹈動作，一如修辭的詩意，在劇場的調度與布局上亦有寫作小說之筆。
然而，隨著創作階段的發展，舞蹈對應文學，也從援引角色情節，創作者賦以新編新意；轉而呼喚原作之際，卻在回聲裡，聆聽舞蹈獨特的語言。或可以說，從改編、轉至一種互文性（intertextuality）的創作思考。
早年台灣舞蹈和文學
雲門的例子，能借用來觀察台灣舞蹈和文學的關聯一系；或呈現藝術形式猶未截然劃分的劇場年代。一九八七年，林秀偉太古踏創團作《世紀末神話》源於女媧和伏羲神話，奠定編舞家東方身體意象；一九九一年，陶馥蘭以楊逵小說所作同名舞展《春光關不住》，以舞蹈劇場形式對話黃春明小說〈看海的日子〉、林懷民〈蟬〉、楊逵〈壓不扁的玫瑰〉。索引不同編舞家，或都曾留下各自的文學體驗，一九九○年，白先勇《遊園驚夢》入香港編舞家梅卓燕之舞；二○○四年，羅曼菲在台北越界舞團《尋找張愛玲》發表取材於《第一爐香》的〈沉香屑〉；二○○四年林懷民致敬現代主義歲月的《陳映真．風景》……
文學提供以閱讀的記憶、材料、角色、情節，在地的思維，或是視覺形象；有的編舞家在作品中持續保留文學的系列，有的則進而呈現了更複雜的跨文化改編路徑。
新世代編舞家對文學的解構
近年，有如鄭宗龍於二○一四年「雲門2春鬥」所發表《杜連魁》。經過前期《牆》、《變》、《裂》等舞蹈結構性的思考，鄭宗龍以王大閎譯寫王爾德（Oscar Wilde）《格雷的畫像》的《杜連魁》（1977）一書為藍本所作。他曾提到這次改編，始於老師林懷民曾贈《格雷》英語有聲書；那段時間，常帶耳機聆聽，卻聯想著這一個描述主角杜連魁愛上畫中自己的肖像，而願以靈魂與魔鬼交易的故事，徐緩的朗讀聲，若搬上舞台，會創造什麼感覺。
極簡舞台，朗讀的口白，交錯著北管曲調，不只面對文本，舞蹈身體還須面對語言的聲調韻律，有隱約的敘事線，並以墨色滴染、潑濺，再現小說中撕裂毀棄畫布鏡像等幕。
相對於鄭宗龍搬演這齣從維多利亞時期倫敦、為王大閎移至一九六○年代台北，從小說文字、朗讀音聲再到劇場舞台之作；稻草人現代舞蹈團羅文瑾更專注於外國文學改編，引用小說寓意、敘事結構，不僅呈現了世代的文學視域，並構成創作者獨特風格：與周書毅合編《月亮上的人—安徒生》（2008）；以女詩人為題製作《我為美殉身—艾蜜莉．狄金生》（2009），發表《一個獨立的睡眠》；藉卡夫卡（Franz Kafka）而創作《鑰匙 人》（2010），取材紐約小說家保羅．奧斯特（Paul Auster）的《單．身》（2012），改編卡爾維諾（Italo Calvino）《看不見的城市》的《攣．城》（2014），沙特（Jean-Paul Sartre）《嘔吐》的《詭．跡》（2015），大量借重現代主義經典文本入舞，演繹存在主義疏離、變貌母題的羅文瑾如是說：「我是把內容提煉出來，用我的方式，重新創造一個新的故事。」
南台灣的文學舞蹈劇場經營
稻草人立基台南，值得注意的是，以台南、高雄為駐地的幾個舞團，不約而同呈現對於文學舞蹈劇場的經營。深耕在地的廖末喜舞蹈劇場，創作、製作節目幾乎是一頁頁台灣文學史，歷年的「舞詩」系列，以賴和、許丙丁、覃子豪、鄭愁予、向陽、莫那能等詩文入舞，二○○八年，也曾以葉石滔小說集《紅鞋子》為題，邀請年輕編舞者加入創作；今年十一月新作《鳳凰花開》同樣取自林亨泰詩句，女舞者一襲大紅禮服，以手勢或足尖，旋轉著花開的季節。風乎舞雩跨領域創作聚團《母親》（2013）以台南在地作家詩文編入作品、高雄索拉舞蹈空間重現卡夫卡行刑機器的《流刑地》（2013）。除呈現創作者興趣的文本題材，府城南島特殊的文學身世，確也呈現舞蹈與文學地緣上的連繫，尤其當地方政府文藝政策積極推展，譬如台南藝術節所策劃的節目。
回聲漸遠，卻眾聲喧嘩，新世代編舞者也多有將目光轉向文本風景，舞蹈不再僅是復現文學場景的另種語言，而是在呼喚中，創造身體風格，例如二○一三年人力飛行劇團策劃契訶夫（Anton Chekhov）節目，便由楊乃璇、林素蓮、蘇品文合編合跳《只有三姐妹》。吳建緯的野草舞蹈聚落創作與小說同名舞作《我們選擇的告別》（2014）。而今年甫結束的藝穗節中，也有複象公場策展的「舞蹈文本計畫」……更遑論新世代改編影像文本無數。
劇場中，以文學之名，譯作呼喚原作卻不進入，接下一句是「它尋找的是一個獨一無二的點」，對哲學家來說，在此是令兩種語言的陌生扣連，而對編舞家來說，這獨一無二的點，或總是想像和創作的起點。
