PAR表演藝術
焦點專題 Focus 與文本共舞

呼喚原作 尋找那「獨一無二的點」

小論台灣的舞蹈與文學

譯作之於「原作的回聲」,班雅明(Walter Benjamin)說,「譯作呼喚原作但卻不進入原作」;它是意義的派生、它是交匯一點後永恆的延伸,卻也是指向著前世的來世。對如此評論譯者任務的哲學家而言,總令我們想起他另外一句,「寫一本完全用引文寫成的書」。編舞家改編文學、引用文本,令字詞起舞,某方面,成為了另一種形式的譯者。

譯作之於「原作的回聲」,班雅明(Walter Benjamin)說,「譯作呼喚原作但卻不進入原作」;它是意義的派生、它是交匯一點後永恆的延伸,卻也是指向著前世的來世。對如此評論譯者任務的哲學家而言,總令我們想起他另外一句,「寫一本完全用引文寫成的書」。編舞家改編文學、引用文本,令字詞起舞,某方面,成為了另一種形式的譯者。

林懷民與文學的對應

譬如班雅明翻譯普魯斯特(Marcel Proust),雲門舞集今年重演的二○○二年《烟》同樣來自《追憶似水年華》的句子:「有時,會忽然想起某個春天所聽到的一個名字……」系出同源,林懷民卻捨卻故事、捨去情節,僅留下原作的一絲氣味和煙塵。對於以青年小說家身分踏入文壇、一九七二年留學返台後矢志「把台灣舞起來」而一變為編舞家,隨之雲門的誕生和成長,總與文學特別地密切;不論初期改編自民間傳說的《白蛇傳》(1975)、《廖添丁》(1979);八○年代以曹雪芹經典《紅樓夢》(1983)為題;九○年代屈原的《九歌》(1993)、或取材自赫塞(Hermann Hesse)描寫悉達多求道的《流浪者之歌》(1994)等,除了可以看到林懷民編排舞蹈動作,一如修辭的詩意,在劇場的調度與布局上亦有寫作小說之筆。

然而,隨著創作階段的發展,舞蹈對應文學,也從援引角色情節,創作者賦以新編新意;轉而呼喚原作之際,卻在回聲裡,聆聽舞蹈獨特的語言。或可以說,從改編、轉至一種互文性(intertextuality)的創作思考。

早年台灣舞蹈和文學

雲門的例子,能借用來觀察台灣舞蹈和文學的關聯一系;或呈現藝術形式猶未截然劃分的劇場年代。一九八七年,林秀偉太古踏創團作《世紀末神話》源於女媧和伏羲神話,奠定編舞家東方身體意象;一九九一年,陶馥蘭以楊逵小說所作同名舞展《春光關不住》,以舞蹈劇場形式對話黃春明小說〈看海的日子〉、林懷民〈蟬〉、楊逵〈壓不扁的玫瑰〉。索引不同編舞家,或都曾留下各自的文學體驗,一九九○年,白先勇《遊園驚夢》入香港編舞家梅卓燕之舞;二○○四年,羅曼菲在台北越界舞團《尋找張愛玲》發表取材於《第一爐香》的〈沉香屑〉;二○○四年林懷民致敬現代主義歲月的《陳映真.風景》……

文學提供以閱讀的記憶、材料、角色、情節,在地的思維,或是視覺形象;有的編舞家在作品中持續保留文學的系列,有的則進而呈現了更複雜的跨文化改編路徑。

新世代編舞家對文學的解構

近年,有如鄭宗龍於二○一四年「雲門2春鬥」所發表《杜連魁》。經過前期《牆》、《變》、《裂》等舞蹈結構性的思考,鄭宗龍以王大閎譯寫王爾德(Oscar Wilde)《格雷的畫像》的《杜連魁》(1977)一書為藍本所作。他曾提到這次改編,始於老師林懷民曾贈《格雷》英語有聲書;那段時間,常帶耳機聆聽,卻聯想著這一個描述主角杜連魁愛上畫中自己的肖像,而願以靈魂與魔鬼交易的故事,徐緩的朗讀聲,若搬上舞台,會創造什麼感覺。

極簡舞台,朗讀的口白,交錯著北管曲調,不只面對文本,舞蹈身體還須面對語言的聲調韻律,有隱約的敘事線,並以墨色滴染、潑濺,再現小說中撕裂毀棄畫布鏡像等幕。

相對於鄭宗龍搬演這齣從維多利亞時期倫敦、為王大閎移至一九六○年代台北,從小說文字、朗讀音聲再到劇場舞台之作;稻草人現代舞蹈團羅文瑾更專注於外國文學改編,引用小說寓意、敘事結構,不僅呈現了世代的文學視域,並構成創作者獨特風格:與周書毅合編《月亮上的人—安徒生》(2008);以女詩人為題製作《我為美殉身—艾蜜莉.狄金生》(2009),發表《一個獨立的睡眠》;藉卡夫卡(Franz Kafka)而創作《鑰匙 人》(2010),取材紐約小說家保羅.奧斯特(Paul Auster)的《單.身》(2012),改編卡爾維諾(Italo Calvino)《看不見的城市》的《攣.城》(2014),沙特(Jean-Paul Sartre)《嘔吐》的《詭.跡》(2015),大量借重現代主義經典文本入舞,演繹存在主義疏離、變貌母題的羅文瑾如是說:「我是把內容提煉出來,用我的方式,重新創造一個新的故事。」

南台灣的文學舞蹈劇場經營

稻草人立基台南,值得注意的是,以台南、高雄為駐地的幾個舞團,不約而同呈現對於文學舞蹈劇場的經營。深耕在地的廖末喜舞蹈劇場,創作、製作節目幾乎是一頁頁台灣文學史,歷年的「舞詩」系列,以賴和、許丙丁、覃子豪、鄭愁予、向陽、莫那能等詩文入舞,二○○八年,也曾以葉石滔小說集《紅鞋子》為題,邀請年輕編舞者加入創作;今年十一月新作《鳳凰花開》同樣取自林亨泰詩句,女舞者一襲大紅禮服,以手勢或足尖,旋轉著花開的季節。風乎舞雩跨領域創作聚團《母親》(2013)以台南在地作家詩文編入作品、高雄索拉舞蹈空間重現卡夫卡行刑機器的《流刑地》(2013)。除呈現創作者興趣的文本題材,府城南島特殊的文學身世,確也呈現舞蹈與文學地緣上的連繫,尤其當地方政府文藝政策積極推展,譬如台南藝術節所策劃的節目。

回聲漸遠,卻眾聲喧嘩,新世代編舞者也多有將目光轉向文本風景,舞蹈不再僅是復現文學場景的另種語言,而是在呼喚中,創造身體風格,例如二○一三年人力飛行劇團策劃契訶夫(Anton Chekhov)節目,便由楊乃璇、林素蓮、蘇品文合編合跳《只有三姐妹》。吳建緯的野草舞蹈聚落創作與小說同名舞作《我們選擇的告別》(2014)。而今年甫結束的藝穗節中,也有複象公場策展的「舞蹈文本計畫」……更遑論新世代改編影像文本無數。

劇場中,以文學之名,譯作呼喚原作卻不進入,接下一句是「它尋找的是一個獨一無二的點」,對哲學家來說,在此是令兩種語言的陌生扣連,而對編舞家來說,這獨一無二的點,或總是想像和創作的起點。

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