《來來去去》通過三女彼此簡要的肢體動作與距離調整、簡短而雷同重複的對白,創造出令人聯想豐富而微妙的人際關係。
《來來去去》通過三女彼此簡要的肢體動作與距離調整、簡短而雷同重複的對白,創造出令人聯想豐富而微妙的人際關係。
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當「荒謬」進入「日常」

當一九六○年代創作的荒謬劇本進入了當代台南和風茶屋,除了需要面對日常生活場景空間條件所帶來的外在限制或氛圍引導,加上語言使用等不同手法,都必須考慮眾元素之間的關聯性,將會連帶產生多少質變效果?能否繼續維持原來文本普世成立的生命存在課題?

文字|楊美英
第274期 / 2015年10月號

當一九六○年代創作的荒謬劇本進入了當代台南和風茶屋,除了需要面對日常生活場景空間條件所帶來的外在限制或氛圍引導,加上語言使用等不同手法,都必須考慮眾元素之間的關聯性,將會連帶產生多少質變效果?能否繼續維持原來文本普世成立的生命存在課題?

臺灣遊藝行「貝克特二小折」

8/1  台南市  吳園.十八卯茶屋

八月初的一個週六下午,走進台南古蹟旁的「十八卯茶屋」,準備看戲。這是一棟全新木造日式建築,其前身名為「柳屋」,據悉建於日治時期昭和年代,為當時日人柳下勇三設立的料理食堂,稱為柳下屋或是柳下食堂,經過原樣重建,現在是在地「奉茶」承租經營的複合式餐飲藝文據點,木格窗櫺、藤編家具、榻榻米座椅……一派古樸清雅,經常舉辦各種藝文展演、推廣講座等,二○一三年臺南藝術節的「城市舞台」單元裡,「鐵支路邊創作體」特別選擇此處演出改編日籍作家西川滿《赤崁記》的同名戲碼。

 該次觀賞的戲碼為「貝克特二小折」,內容為諾貝爾文學獎得主愛爾蘭劇作家貝克特的作品《來來去去》與《無言劇I 》,宣傳品上定位為「重新演繹貝克特看透世情劇作」,讓人不由為之期待,完成於半世紀前的荒謬劇,將以如何的樣態呈現於充滿生活氣味、甚或懷舊風情的既有現成建物環境?

 《來來去去》  帶著太多的謹慎

在《來來去去》,劇作家貝克特使用的語言不多,「Ru、Vi、Flo」三個女人之間的輪流起立、離開、回座,造成的位置移動,可說是表演全程最有明顯變化的視覺調度。通過三女彼此簡要的肢體動作與距離調整、簡短而雷同重複的對白,創造出令人聯想豐富而微妙的人際關係,表現出人性的猜疑與曖昧,產生許多欲言又止之下的秘密暗暗流動感;在非常精短的篇幅之中,彷彿劇中的角色背景和三人由童年好友至成年後久別重聚的漫漫故事都可能呼之欲出了。

當日,戲開演之際,三位穿著灰色、紅色、綠色長版大衣的女人,已經安坐茶屋一角、窗邊的長椅上,帽子壓得低低的,只看見微微上揚的嘴角,幾乎看不出臉龐的個人差異,三個女人的手隨著音樂輕輕動作著,好似拍打著旋律的節拍,為演出拉出了令人期待的律動起點。但不知為何如此看來表現細膩默契的一段,卻讓人感覺其中帶著太多的謹慎,一如整段劇本呈現過程中經常像是認真數著拍子,似乎還需要較多的磨合和熟稔互動,以及適當而必要的呼吸和內在流動,讓演員口中吐出的話語可以具有超越文字表層更多的指涉可能,讓表演的節奏感可以更加從容起伏有致。

 這次的演出版本,將原劇本的台詞重複搬演,從國語到台語,文本大致相同,除了前後速度不同,即使沒有借重臉部表情變化,也沒有長篇完整的情節敷演,仍不難想像三女之間可能的糾葛嫌隙,容易自由聯結到諸多現實世界人類生命處境的矛盾、衝突。有意思的是,當表演者於後半段換成了台語(「河洛話」)發音,突然出現了某種予人特別聯想的語境——對此,筆者好奇乃是來自演員表現語調造成的情境暗示,或是身為觀眾因受到電視台語連續劇影響的刻板印象所致?

 《無言劇I》  空間因素造成尷尬

接著,在一段有茶喝有點心吃的中場休息過後,《無言劇I》在一樣的空間呈現。觀眾會看見獨角戲的男演員之外,還有一名黑衣人負責主要的舞台指示,意即引領劇中人物產生意念和動作、改變意念和心情等重要刺激,譬如:哨子一響,男人看向某處;哨子一響,男人注意到一瓶水高掛空中;此次堪稱精準的展演過程,深深感受到劇本主人翁的無奈與無力,完全呼應荒謬劇的精神特色:「在更深一層的涵義中,荒謬劇場裡的『戲』不再是一個用來說故事的工具,重點反而可能是提供給觀眾一個機會來『體驗』戲劇中所發生的荒謬情境,進而了解到我們本身就是處在這樣一個荒謬的世界裡。因此,有趣的是,雖然荒謬劇場是一種非寫實的戲劇,有些時候卻比寫實戲劇更接近我們現實生活的映像。」(註)

 就像表演文本安排人物從場外摔落場內、不斷跌倒爬起等,都可比擬為人類的種種存在狀態,極富象徵意涵,不過,由於發出哨子聲的來源就明明白白出現在觀眾眼前,甚至有時候黑衣人所在位置與男演員動作方向相反,造成全劇所謂角色行為動機的脈絡不一致,使得觀眾於觀演過程的跟隨或疏離,時常感到混淆不清。茶屋建築內部天花板的高度不足,則是讓劇中男人對於懸掛於天花板下一瓶水的渴望、以及種種跳躍、努力爬高拿水的努力,略顯尷尬,說服力偏低。

在日常空間演出造成質變?

再者,在茶屋演出的荒謬劇,表演和觀眾都沒有身處與外界隔絕的傳統劇場內:一來,無法斷絕茶屋現場內外太多提示現實生活場景的訊息,包括透光窗外的各種身聲擾動:青年學子吉他演練、Cosplay族群的來往嘻笑等;二來,原本鍛煉真實生命存在境遇而成的荒謬劇文本,缺少了劇場黑幕燈光共構的幻覺效應,乏力造就出超現實、非理性的戲劇情境,於是,荒誕荒涼孤絕的生命本質隨之剩下怪異的荒謬落寞。

 由此,筆者以為,本次演出提供了很重要的提醒,尤其是愈來愈多戲劇創作進入替代空間演出的此刻,當一九六○年代創作的荒謬劇本進入了當代台南和風茶屋,除了需要面對日常生活場景空間條件所帶來的外在限制或氛圍引導,加上語言使用等不同手法,都必須考慮眾元素之間的關聯性,將會連帶產生多少質變效果?能否繼續維持原來文本普世成立的生命存在課題?若干的創意手法,是否自我另外形成一種內在思維,抑或可能會破壞/縮小了原來文本的後設層次/創作視野?

註:摘錄自楊美英〈在台南看見貝克特?〉2006.05.01 http://tncftmm.blogspot.tw/2006/05/blog-post_2226.html  《王城氣度》blog

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