如果你是像普雷特涅夫或普萊亞，只是苦無發展經驗，那麼無疑地音樂比賽會為你找到機會；但這也不是必然的，這幾年來，許多音樂大賽的首獎得主，事後發展往往都比次獎得主差。尤其是近年來歐美地區都會進行這類大賽的轉播，結果往往是具有“showmanship”架勢或特殊魅力的次獎鋼琴家特別受到歡迎，會後比較有機會在該國展開演奏事業。
自從人類文化中有了「競賽」這種集體活動出現，音樂就一直在比賽的項目中。不論是大型、有組織的，或是私人、非公開性的形式，都散見於人類史料中。最早在希臘舉行的奧林匹克運動會中就已經納入歌唱比賽的項目，之後我們更看到中世紀名歌手、遊唱詩人的歌唱比賽，乃至近代像是李斯特與陶貝格（Thalberg）、貝多芬與他同時代的鋼琴家沃爾佛（Josef Woelffl）、莫札特和克萊曼第等人，都出在娛樂觀衆或是互相交流的心態下，進行過類似音樂競賽的行爲。
這種以娛樂觀衆或音樂家間交流爲目的的音樂競賽活動，一直維持到十九世紀末，才被新型態的音樂競賽所取代。自此到現代，音樂比賽的目的主要是希望提拔音樂界的新秀，隨著工業時代來臨，讓以爲中產階級安排音樂娛樂節目爲業而興起的經紀公司，能找到新的演奏家，或者是爲富有的贊助商找到堪可栽培的演奏者。十九世紀末，音樂學院教育大盛、受到有系統音樂教育訓練的學生人數大增，造成音樂市場過剩（這也正是工業文明高度分工的一個象徵），必須仰賴某種機制爲聽衆篩選、淘汰部分表演場次的情形以後，才可見有組織的國際性大賽出現。
大賽的歷史
這裡面最早、且最具影響力的就是安東．魯賓斯坦大賽；此賽創於一八九〇年，五年一賽、辦了四屆。它之後到二次大戰期間，也僅出現過很少數的國際級大賽，分別是：比利時布魯賽爾舉行的易沙耶大賽，後更名爲比利時伊莉莎白皇后大賽（前後出現過里昂．佛萊雪，阿胥肯納齊和胡乃元、黃瑞芬等得獎者）。日內瓦國際音樂大賽（一九三六年首屆冠軍是米開朗傑里、其餘獎項得主則有指揮家蕭提、阿格麗希、波里尼），還有五年一賽的華沙蕭邦鋼琴大賽，創於一九二七年。另外則有創於一九三三年的匈牙利李斯特─巴爾托克鋼琴大賽（安妮．費雪爲首屆冠軍）；創於五六年巴黎的瑪格麗特．隆大賽；而義大利的布梭尼大賽創於一九四九年，首屆的布蘭德爾落於第四名，其後德慕斯（J. Demus）、阿格麗希、和近年崛起的Louis Lortie（一九八四年）陸續獲獎。
大賽中的明日之星
二次大戰後，音樂大賽則如雨後春筍般興起，數量眞是不計其數。一九五六年有東德舒曼大賽、五二年慕尼黑大賽、（五四年得主爲海布勒、六二年艾森．巴赫、七二年陳必先、六八年Anne Queffelec）。之後各國紛紛成立各自的音樂大賽以拔擢本國音樂家，提供他們出路，如。葡萄牙有魏亞納．達．摩塔大賽（Vianna da Motta）、西班牙有Jaen大賽、義大利有Casella大賽、蘇聯則有柴可夫斯基大賽。後者成立於五八年，首屆冠軍卻讓美國出生、俄國老師教導出來的范．克萊邦所奪，成爲戰後成立最顯赫的鋼琴大賽；此賽也出過戰後最受矚目的鋼琴家，如一九六二年時阿胥肯納齊和約翰．奧格東平手（第二屆），G.Sokolov爲六六年得主，Gavrilov獲獎於七四年，普雷特涅夫爲七八年，貝瑞．道格拉斯是八六年。一九六三年則出現英國李茲大賽，接下來還有維也納貝多芬大賽（一九六一年）、蒙特利爾大賽（一九六五年、波哥瑞里奇是八〇年得主）、瑞士的哈絲．姬兒大賽（艾森．巴赫爲首屆得主）、六二年美國德州的范．克萊邦大賽。
至少贏得在地人的支持
七〇年代的音樂大賽出現比例更高（范．克萊邦以低齡大獎得主卻提供高額獎金的創舉或許是激勵的原因），瑞士有蓋札．安達大賽、美國鹽湖城有吉娜．巴考爾（Gina Bachauer）大賽；另外還有馬里蘭大學國際鋼琴大賽。而七四年舉辦的以色列亞瑟．魯賓斯坦鋼琴大賽雖然帶有些許種族色彩，但卻是這些後起大賽中較重要的。到九〇年代爲止，全世界光是鋼琴類別就有四十個主要的國際性大賽（註），這些大賽並不是每個都提供巨額獎金或經紀合約，但是大部分鋼琴學生若想要發展演奏事業，則都至少會想要在一兩個獎項中進入決賽。而參加鋼琴大賽的人，對於比賽的期許，也從早期米開朗基里和波里尼等人那種希望藉比賽獲得國際級鋼琴演奏家地位和經紀約或唱片約的高期許（這些人多半在進入比賽前就已經是職業級的鋼琴家），降低成爲最少可以贏得在自己「國內」樂壇的演奏地位。
音樂無法像賽跑、標槍一樣精確
然而，自從二次大戰後各項大賽開始出現，音樂比賽是否眞正能拔擢出優秀音樂家的爭議就一向不曾斷過。持反面意見的一方多半認爲：音樂演奏是一種無法像賽跑、標槍一樣精確、客觀測量的能力，一位好的音樂家往往要透過長期、持續的觀察、並給予充分的時間和養分供他成長。音樂比賽期望在短短兩週、三場比賽中分出誰高誰低、而其取決標準又全在於裁判的自由心證，其結果也就很難不爲人詬病。然而，雖然如此，年輕一輩的鋼琴家們卻對比賽趨之若騖，原因就像普萊亞這位李茲鋼琴大賽一九七二年得主所說的，如果在參加李茲之前他有那麼多的演出邀約，那他是肯定不會去參賽的，可是觀諸他在李茲大賽前後演出場次的懸殊對比，他還是不得不說，是李茲大賽助他一臂之力。這番話聽在年輕鋼琴家耳中，自然會讓他們視比賽爲開創演奏事業的必然途徑。
但是，年輕鋼琴家們也不可忘記，普萊亞是多屆李茲鋼琴大賽中僅有的翹楚，多年來李茲鋼琴大賽（前後有三十多屆），就只出了他這麼一位。而且他的實力是早在參加李茲大賽前就已經被聽過他的同行所肯定，由於他是臨時決定要參賽，結果許多原本已經報名參賽的美國鋼琴家一聽他要去英國比，立刻就取消參賽的計畫。而在李茲大賽的第二階段比賽中，普萊亞彈奏巴爾托克的《奏鳴曲》和舒曼的《大衛聯盟舞曲》Davidsbundlertanze時，比賽創辦人芬妮．沃特曼就親眼看到多位評審忍不住啜泣，拿出手帕到外頭拭淚。而娜笛亞．布蘭潔這位每次擔任評審皆非常自律公正、從不與參賽者或評審交換意見、也不願影響他人的重要教師，更因爲感動於普萊亞的天才難見，每一次普萊亞彈完後，都會親自到後台叨叨不停訴說她有多麼感動。
音樂比賽公平嗎？
這樣的比賽內幕，經由媒體報導後，不禁讓人懷疑音樂比賽是否眞的公平？事實上，關於音樂比賽是否公平的事，我們可以從歷年來音樂界被報導出來的一些事獲得一些啓發。在Wendy Thompson藉由多年訪談李茲鋼琴大賽評審與得獎者、主辦單位和創辦人內容所著的《鋼琴大賽：李茲的故事》一書中，我們看到多位評審的懇切心聲和種種對於音樂比賽的看法：一般而言，一個比賽的影響力和準確度應該在其評審的陣容上就可以反映出來，但是隨著比賽越來越多且參賽人數也越來越多，一個比賽往往要綁住一位評審前後達兩週、有如坐牢一般的辛苦聆聽，以往阿格麗希或米開朗基里得獎時，像是魯賓斯坦、許納貝爾甚或托斯卡尼尼之流的音樂大師都已不肯列席評審了。再加上越來越多主辦單位相信，大師往往都是最主觀、只欣賞與爲自己認同的風格，像福特萬格勒對托斯卡尼尼毫無保留的嚴厲批評、拉赫曼尼諾夫和柯爾托對彼此風格的不相容都是有名的例子。大師不適合在音樂比賽中拔擢出各方向均等優秀的後進，所以就不再能看到布蘭德爾或阿格麗希等人在近年的音樂大賽中擔任評審。
再不邀八十歲以下的評審了？
我們幾乎可以說一場音樂比賽的評審一旦決定，那麼他的冠軍人選也就呼之欲出了。第二屆李茲鋼琴大賽就因爲出現了年輕帥氣的西班牙鋼琴家Rafael Orozco，導致吉娜貝考兒等較年輕女性評審明顯地倒向他，而讓評審團主席葛洛克（W.Glock）痛下條例，「再也不邀八十歲以下的女性評審了。」
另外，如果比賽中有的評審特別具說服力、而有些評審則特別容易動搖，那麼比賽結果一面倒的情形就很容易產生，這也讓比賽特別不容易談到所謂的客觀公正。而還有一些種族和國籍、甚至政治意識的干預，都是會影響比賽的條件。尤其是在共黨國家中，若評審中有人來自共黨國家的，而剛好該國又有鋼琴家參賽，那麼嚴重的政治干預都是不可避免的，像當年大鋼琴家吉列爾斯之女艾蓮娜參加李茲大賽，其實連第二階段都進不去，可是評審席上多位共黨國家的評審卻一再接到國內高層關切，以其家人性命爲要脅，使得這些評審不得不拜託其他人讓艾蓮娜進入第二階段。這些事如今都已經公諸於世。而又有一些評審會進一步和其他評審進行交換條件，以便換取自己喜歡、甚至是與關係（學生）的鋼琴家進入決賽等等，都已是音樂比賽界公開的醜聞，卻無人能禁止。
觀衆與音樂比賽之間
然而，身爲觀衆的我們，和那些希望藉比賽晉身職業演奏家行列的音樂家們，又該如何看待這些比賽呢？對於音樂愛好者而言，音樂比賽的結果不應該被視爲評斷音樂家才份高低的依據。甚至音樂比賽本身所造成的一些負面效果更應該被提出來予以重視，讓不瞭解內情的愛樂者有所知悉。像英國古樂學者兼指揮雷蒙．雷帕德（R.Leppard）就指出，音樂大賽的結果出爐後，經紀商爭相邀約最受歡迎的那人，而當全世界音樂演出數量有限，卻眼看著有人的演奏場次那麼高，相對地也說明了，有些人的演奏場次明顯很少。這種極端不平衡的現象，其實和第三波工業文明的貧富極度差距一樣的。歌劇界的凱瑟琳．芭桃和帕華洛帝人人爭相邀請，他們的價碼大概是一般歌唱家（可能技巧音色只次於他們一點點）的十倍以上。《第三波》一書的作者一開始就舉芭桃的例子，說明實力上相差不到百分之一，一般人可能分辨不出的程度，卻可以造成收入相差數十倍的差距。他還用著名的西洋俚語“The winner takes it all”來解釋。這一點尤其是身爲現代愛樂者的我們所應該警惕的。當我們在聽音樂時，聽到的是廣告的吹噓效果還是眞正的音樂感動？
音樂家與音樂比賽之間
從這樣的角度來看，其實也讓我們瞭解，獲得國際性大獎，對一位已經完整的鋼琴家，是具有推波助瀾之效。多位具有類似資歷的得獎主如魯普、普萊亞等人也都指出，如果你是爲了鋼琴比賽，硬去準備一套曲目，而你手邊沒有儲存足夠的曲目、也沒有職業鋼琴家的經驗，那麼貿然被推上第一名後，所要面臨的邀約將會壓垮你。這個情形就發生在范．克萊邦身上：他在柴可夫斯基大賽後聞名全世界，卻很快地就把有限的曲目彈完，之後有九年時間都隱居幕後；後來福特總統因爲邀戈巴契夫前來白宮，就安排了俄國人最喜愛的美國鋼琴家克萊邦在白宮舉行演奏會，結果琴藝生疏的他，只好靠著在安可曲上演奏俄國民謠拉回衆人的喜愛。
但是如果你是像普雷特涅夫或普萊亞這樣早已具備所有演奏家應該的訓練，只是苦無發展經驗，那麼無疑地音樂比賽會爲你找到機會。但這也不是必然的，這幾年來，許多音樂大賽的首獎得主，事後發展往往都比次獎得主差。尤其是近年來歐美地區都會進行這類大賽的轉播（荷蘭和法國尤其是像轉播賽馬一樣，每晚都固定同步現場轉播），結果就造成，往往具有“showmanship”架勢或特殊魅力的次獎鋼琴家特別受到歡迎，會後較有機會在該國展開演奏事業。
過程比結果重要
然而，相對地，許多極端内向、情緒起伏極大、不能適應比賽中強烈競爭且短時間内高壓力煎熬、被稱爲藝術性格強烈卻競爭性不足的許多音樂家而言，比賽就可能相當具有傷害力了。這類音樂家一旦在比賽中失利，往往就一蹶不起。雖然許多比賽主辦單位在宣布得獎者的同時都會一再提醒落選者，比賽就是未來你們演奏事業的「具體而微」，在你們未來的演奏事業上，會面對許多樂評尖刻的評論，更有許多私人的情形會影響你的演奏，你必須知道如何在最短的時間內把一首曲子練得最好、也必須面對樂評不賞識、惡評連連、或演奏狀況不佳的情形。所以不應把比賽結果看得太重。
不管如何，大部分從比賽出身的演奏家多半認爲，比賽不是唯一途徑，但卻是在諸多不公平出頭的方法中算是還比較公平一點的方法。因爲像本世紀二〇年代亞瑟．魯賓斯坦那個時期，很多音樂家是由貴族或富商贊助，提供他們演奏場次或是金錢來源，但是這種情形往往取決於兩方之間非常微妙的吸引力，要拿捏得當很難，就連一開始要如何面見對方都是個問題。一些演奏家在未參加比賽前可能連續寄出四、五百封履歷都不會有結果，但透過大型知名國際比賽、有許多人看到你、聽到你，你的才華被放在較公平的狀態下被評斷，聰明的愛樂者和經紀人會知道不看比賽結果。而在過程中找到他們希望聽的聲音和風格，這是最理想的音樂比賽。
註：
據專門從事鋼琴比賽研究的專家古斯塔夫．阿林克博士（Dr. Gustav A Alink）博士指出，包括國際和地區性的非國際性鋼琴比賽，到九〇年代為止總共有九百多個。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
