PAR 表演藝術雜誌

「喂，不准拍照。這種日常生活的狀態，而且還是正在吃飯最沒有防備的時候，怎麼能拍呢！」

飾演水戶黃門的東野英治郎先生邊闔上便當蓋一邊大叫。一群觀光客拿著相機，正打算拍攝外景休息時間在寺廟境內用餐的演員，他們一驚之下做鳥獸散。東野先生的口氣跟每每在連續劇接近尾聲時痛斥無禮村人的黃門老爺一個樣子，實在有趣。其實吃便當的樣子被拍到我倒是不以為意，所以看到東野先生突然發怒，覺得既意外又有趣。我心想，演員的內在構造還真是複雜。

我跟東野先生交情還不錯，自從東野先生來看過《真情滿溢的輕薄》，我們就認識了。

晚上九點半開始的戲，大約六點左右觀眾的隊伍就把劇場周圍團團圍住，即將開演前，劇團裡的年輕人開始整頓隊伍，我們在隊伍中發現了東野英治郎先生。

看到當時我們激烈批判的新劇演員，而且又是輩分遠比我們高的前輩也跟著年輕人排隊，大家都相當驚訝。儘管東野先生不願意，我們還是硬把他先帶進劇場，請他就座。

公演結束之後，東野先生對我說。

「蜷川啊，這戲很有趣，我看了非常感動，以後也要繼續加油啊。」

東野先生率真的讚美讓我很高興。

東野先生的演技沒有舊派新劇演員常有的那種對西歐的自卑情結。舉個例子，就拿發音來說，東野先生不像瀧澤修先生會發出類似西洋人的怪腔怪調，他直接用日本人原有的聲音來表演。每當看到東野先生扮演的人物，我就會想起自己的父親，他一輩子都沒有告訴兒子們自己的哲學是什麼，只是默默埋首工作，終老一生。東野先生的演技能讓觀者的記憶交錯，充滿力量又游刃有餘。我覺得那種游刃有餘的感覺，或者該說溫柔的輪廓，就是東野先生演技的最大特徵。

東野先生說，他很想知道蜷川這傢伙心裡在想什麼，要我也一起來演《水戶黃門》，數次邀我來京都。

拍戲時每拍完一個鏡頭，東野先生就會要我到他身邊，後來甚至準備了一張我專用的椅子。

「蜷川啊，改天我們一起來演史特林堡（August Strindberg，1849-1912，瑞典作家、劇作家和畫家，現代戲劇創始人之一）吧。不過，你不覺得你的戲裡演員動作太多了嗎？我不需要那麼多動作也能好好表現的。再說我年紀也大了，開始排練之後，如果有記者來你那天可不准給筆記啊。你要很尊敬地稱呼我東野先生、東野先生，給我做足面子知道嗎。哇哈哈哈哈！」

東野先生說道。

「我知道了，沒問題的。」

我也這麼回答。

東映京都影城是個很討厭的地方。直到現在，除了大明星之外，許多從東京到這裡工作的演員都不喜歡東映京都。為什麼能聚集這麼多壞心眼又排他的工作人員和演員？幾乎到了令人讚嘆的地步。

京都這些配角演員對來自東京的演員百般冷嘲熱諷。那態度就擺明了在說：「明明有我們在，何必還要大老遠從東京請這種演員來？」但是他們擅長的往往只有武打戲，許多人演技都很糟。他們很會討好奉承大明星，但對其他人卻霸道無禮。

當他們知道是東野先生特地把我從東京叫過來，整個影城對我的目光才漸漸不那麼尖銳。

拍攝結束之後，通過演員會館入口演技事務房間前，一群扮演反派的演員們總是聚集在走廊上的沙發旁擋住通道，那時候聽到我對他們說：「辛苦了」，他們總算會點頭回應。在那之前我的「辛苦了」他們都裝作沒看到。明明視線望向這裡卻故意裝出一臉若無其事態度的反派們，開始會對我點頭。可是他們從來也不曾露出笑臉回應我的問候。

走出影城的門後往右彎，馬上就看到一間名叫「太陽」的飯店。那是我們的住宿處，回到那間骯髒的小房間，我頓時全身放鬆。躺在床上，電話突然響了。接起電話，對方說他是東寶戲劇部的中根。

「我想請您導演明年五月在日生劇場的《羅密歐與茱麗葉》。」

「演員是誰？」

「羅密歐是市川染五郎（現在的松本幸四郎），茱麗葉是中野良子。」

中根製作人表示這齣戲原本計畫請法蘭高．齊費里尼（Franco Zeffirelli，1923~，義大利電影、歌劇導演，目前為義大利政治家）來執導，但是他因故無法前來，希望我代替他來導這齣戲。他又繼續說，反正您遲早會知道的，所以原本計畫請齊費里尼導演這件事我也先告訴您。

當時我一心想導小健使用女兒節台座、在女兒節晚上表演的《哈姆雷特》，所以雖然覺得機會難得，但還是辭退了對方的好意。

在《不哭嗎？不為了一九七三年而哭嗎？》的末場演出，宣稱再也不在新宿演戲後，我拚命地思考如何讓我自己還有櫻社蛻變重生。該換腳本家？換導演？還是換演員？總之，勢必要在這三種之中有所改變。我覺得大家彼此的想像力掩護了彼此的感性。如果沒有新的邂逅，就不可能有下一步的發展。

我想起在櫻社末期曾經見過的一位青年。那應該是一九七二年的秋天吧。我進了新宿一間電影院打發時間，一個青年叫住我。我已經忘記當時演的是什麼電影了，坐下沒多久，電影就演完了。我走出大廳抽菸，正靠在牆邊發呆。

「您是蜷川先生吧？有件事我務必要請教您，可以跟我到外面來嗎？」

「可是我才剛進來，還沒看電影呢。」

我對他說。

「非常抱歉，但是我真的很想請問您。」

那個青年糾纏不休。

看到他愁眉深鎖的凝重表情，最後我也無法拒絕，跟他一起離開了電影院。

我們進了電影院附近一家地下室的陰暗咖啡廳，面對面坐著。服務生端了咖啡來，但那青年始終沒開口說話。

「你要問什麼？」

我先開了口。

那一瞬間，我感覺有個東西抵住我的側腹部，那人上半身前傾，盯著我的臉。我只能從他極不自然的姿勢，想像他在桌面下伸長的手臂。他鐵青著臉這麼對我說。

「蜷川先生，你現在能高談希望嗎？請回答我。」

我沒說話。

「蜷川先生，你能高談希望嗎？」

那青年再次開口。

「我沒有資格說希望，也不會高談什麼希望。」

我說道。

「是嗎。」

說著，那青年站起身來。抵在我側腹部的力道突然消失。青年伸出他放在桌下的手，那手裡握著一把折疊刀。

「我常看你的戲。如果你現在大言不慚地跟我高談希望，我打算一刀刺下去。還好——」

說著，他離開了咖啡廳。

假如觀眾席裡坐著一千名青年，他們手裡就等於握著一千把利刃。我想，我得打造一個足以對抗千把利刃的舞台。那就是我的使命。

隔天拍完戲後，我躺在飯店裡翻看《羅密歐與茱麗葉》的文庫本。中根製作人又打了電話來。

「我現在在京都車站，能見一面嗎？」

影城正門的馬路邊林立著一間間的餐廳和咖啡廳。其中有東京演員常去的咖啡廳、有京都演員愛去的咖啡廳。京都演員們不會踏進東京演員聚集的咖啡廳，而東京演員們也不會走進京都演員常去的咖啡廳。我和中根製作人在一間剛開張的小酒館見面，那是我們第一次見面。

中根製作人作風強勢，也很優秀。他跟一般新劇製作人不一樣。當時我對他的印象是，原來商業劇場的製作人遠比新劇製作人更優秀。

最後我還是接下了《羅密歐與茱麗葉》的導演工作。真山說我應該接下這份工作，我也期待自己能走進一個未知的新世界，或許嘗試新鮮的體驗、遇到不同風格的人，能讓自己有全新改變。我想，這麼一來我就能重回櫻社。這段過程一定能帶給我新的邂逅。

我決定執導商業劇場，帶給曾經參與櫻社的年輕人們強烈的衝擊。大家紛紛表示不滿。我們決定要當面討論我執導商業劇場這件事。大家約了時間碰面。

見面地點在參宮橋一間小酒店，這是櫻社某個成員介紹的店。那天晚上店裡臨時公休。清水邦夫、蟹江敬三、石橋蓮司、綠魔子，還有我，再加上過去曾經參與櫻社公演的工作人員和演員們，總共聚集了卅人左右吧。

我們一直討論到天亮，過程有人看著事先在筆記本上寫好的文字發言，也有人因為太過緊張，滿臉鐵青地說話。最後我們做出結論，決定解散「櫻社」。大多數人對我堅持要執導商業劇場，都抱持否定的意見。

走出小酒店，天已經亮了。那天早上有些微微寒意，天色顯得異常亮白。我一個人走向甲州街道。道路有些傾斜。蟹江站在人行道一角，對我說：

「阿錦，以後有什麼打算？」

我回答：

「沒辦法，只好繼續做商業劇場了。」

那個清晨相當寒冷，我在那裡跟蟹江道別。

每當我回憶起那天的事，很多細節都想不起來。雖然會浮現一些粗糙不悅的感覺，但這種感覺也漸漸不再真切。腦中的印象並不具體，就像一張平面圖畫紙一樣，輕薄、空白地飄到我面前。難道是我試圖要塵封那天的記憶，所以記憶氣化之後，飄散四溢了嗎？我是不是就這樣靜靜埋葬了過去的點滴，埋葬了和朋友之間的回憶呢？

商業劇場很新鮮。

我一在導演椅上坐下，馬上就有人送上咖啡。原來商業劇場會有人送咖啡啊，這就是我對商業劇場的第一印象。在現代人劇場和櫻社中我也得負責打掃、自己倒茶。看到有人端上咖啡，我覺得好感動。排練場中間放著一張導演用的舊椅子，聽說那張椅子是菊田一夫先生常用的，我並沒有用那張椅子，我總是盤腿坐在地板上排戲。

飾演羅密歐的市川染五郎一見到我便說。

「真的是蜷川先生啊，沒想到那個蜷川先生就是這個蜷川先生！」

他為什麼這麼說呢。我記得在我廿一還是廿二歲的時候，NHK電視台有一齣村上元三所寫的《江戶小鼠》連續劇，我和染五郎先生都演了那齣戲。那時候染五郎先生應該還在念高中吧。我們演的是游手好閒老愛惹事的旗本次男。我和染五郎演對手戲，戲裡兩個人經常吵架，總是針鋒相對。

「沒想到那個蜷川先生就是這個蜷川先生！」

染五郎這句話其實是想說：「沒想到年輕時跟我一起演戲的蜷川先生，竟然是現在的導演蜷川先生。」

染五郎的羅密歐演技相當出色。排練第一天，我一開始就要求所有演員丟本上場，過去商業劇場中不曾有過這種手法。很多時候直到首演日大家還記不住台詞，由此可見我這種做法有多麼奇特。整個排練場陷入驚慌。我則不斷破口大罵。

「你們就是工作態度這麼散漫，商業劇場才會被人看不起！喂！那個戴太陽眼鏡來排戲的傢伙，文藝復興時期會有太陽眼鏡嗎！給我拿掉！喂！為什麼武打場面你搞得像《殺陣師段平》（以武術師市川段平為藍本的故事）一樣，又不是在演歌舞伎。還有那邊那個傢伙，走路為什麼彎著腰左搖右擺的，你以為在演長谷川一夫的戲嗎！等一下！這句台詞為什麼說得這麼小聲？什麼，裝上麥克風後音量就剛剛好？笨蛋，誰跟你說用麥克風！哪個國家的人戴麥克風演莎士比亞！」

我不知丟了幾個菸灰缸，有時候也丟椅子。排練場就像地獄一樣。但是染五郎先生還是若無其事地排戲。終於等到羅密歐出場。

染五郎先生不知從哪裡拿來了一把真的雜草，單手拿著草出場。序幕在艾爾頓．強的激烈搖滾樂中揭開，將近八十個群眾一陣亂鬥後的寂靜中，一個懷藏戀愛苦惱的少年，從剛剛散步的森林裡採下被朝露沾濕的野花，慢慢走了過來。

羅密歐在廣場發現了他的朋友，於是在這之前靜態的演技立刻換上不同風貌，好比一個放學後的高中生，說起煩惱時就像在玩耍，那表情充滿青春期特有的彆扭倔強。染五郎先生飾演的羅密歐快速在舞台上四處走著，一會兒跟朋友搭肩、轉眼間又走進舞台後方。好像縱身一躍就消失在舞台後方一樣。

排練場中響起熱烈的掌聲，新鮮的演技、精湛的技術。這就是歌舞伎演員。那是染五郎先生一場出色的展演。在排練第一天、第一次丟本排練，染五郎先生就能讓其他演員和工作人員都沉浸在感動的浪濤中。排練場開始變成激昂戰場。那時我心想，我應該會繼續留在商業劇場世界裡工作吧。

排完戲，走在新宿街頭，我遇到五、六個看似剛從遊行回來的年輕人，他們拿著旗竿顯得很疲累。仔細一看，原來是以往櫻社的成員。我們站著聊了幾句。從新宿車站往歌舞伎町那條路，右邊有水果店、左邊是間鞋店。大批人慢吞吞地走著，最後我們乾脆蹲在路邊繼續聊。我剛結束商業劇場的排練，而他們剛結束一場遊行抗爭。我記得那是一九七四年的四月。鬥爭早就已經落幕。

導過商業劇場後，我的風評變得很糟。有天搭電車，發現車裡垂吊的雜誌廣告上印著「給蜷川幸雄的公開質問書」。在《讀書新聞》裡也只刊載批評我的劇評，那時候我切身感覺到自己被孤立。

就在這時候，我接到一通電話，是唐十郎打來的。唐十郎這麼對我說：

「蜷川啊，我寫了一齣叫《唐版瀧之白系》的戲，你願不願意來導？」

「我讀過那齣戲，非常有趣，可是我現在風評很糟，一起工作會給您帶來麻煩，這樣對您過意不去。」

聽我說完，唐十郎接著說：

「不，那無所謂。我只是想跟你這份才能一起工作。」

接到這通電話我很高興。還記得接到電話的那一天，剛好是我生日十月十五日。

我馬上趕到唐十郎家去，並且決定接下《唐版瀧之白系》的導演工作。一九七五年的三月十一日到十六日，我們在大映影城最大的舞台舉行公演。演員陣容有李禮仙和那時候當紅的澤田研二。

跟唐十郎一起工作彷彿減弱了些許當時外界對我的批判。

小健還是老樣子，會在大半夜打電話來，一天晚上，他又打了電話。

「喂，蜷川先生啊，金子光晴這個老頭是個什麼樣的人？」

我對他說明了一番。

「那老頭給了我一本阿蒂爾．韓波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1854-1891，十九世紀法國詩人）的詩集，韓波是什麼人？」

我又說明給他聽。小健聽了很感動。

「蜷川先生，你真的什麼都知道耶！」

這樣的小健也讓我很感動。

最後小健解散了誘惑者樂隊，創立新的樂團，然後離開了江波杏子家。

一天晚上電話又來了，他堅持邀我到他家去玩，於是我跟真山一起去了。當我們來到小健仙台坂附近的家，他突然從電線杆後跑出來。小健就像引導主人的狗一樣走在我之前兩三公尺，邊跑邊指引該轉彎的地方。身上還穿著睡衣。

小健後來開始演戲，他的演技很出色，交雜著輕快和痛苦的演技，跟馬龍．白蘭度和詹姆斯．狄恩屬於同一種風格。如果直接套用我當時常形容他的話，我覺得他奮力活出當下「輕快的落魄」。小健正是給當時流行的演技帶來新風貌的革命性人物。七○年代可以說是小健的年代。《滿身是傷的天使》和《母親大人》都是少有的傑作。不管是唱歌時或是回應採訪的時候，小健總像個冥想者一樣平靜地回答，他在日常生活中的演技相當完美。我們經常因為那演技的完美而大笑。當然，這裡的我們是指我跟小健。

櫻社解散之後，清水邦夫和山崎努、松木典子，還有石橋蓮司和綠魔子一起創立了「風屋敷」這個劇團，但進展並不順利，後來也解散了。一天，石橋蓮司來到東寶排練場，說他跟清水處得不太好，找我商量該怎麼辦。我搭上丸之內線來到新宿，在這裡跟蓮司道別。接著我走在久違的新宿街頭，眼前可以看到依然漆黑沉重的新宿藝術文化劇場。

我站在伊勢丹百貨的轉角，仰望天空，只看到一片陰沉的天空。我腦子裡閃過一些無聊的念頭，如果人被射殺了，眼中的天空看起來應該會慢慢地旋轉吧。我心想，我開始徹底討厭這個地方了，於是搭上山手線回家。我沒告訴真山今天蓮司來找我，也沒什麼特別的理由，不知怎麼地，就是不想說。

在商業劇場的世界裡，我在海報上斗大的名字開始成為話題。有時候我的名字比主角還來得大，這可能是中根製作人的策略吧。我想他可能希望在演員掌握著各種實權的商業劇場中，創造出由幕後人員來主導的戲劇。

我導的戲在商業劇場世界裡風評極為兩極，在《羅密歐與茱麗葉》的貴賓招待場，演到知名的露台那場戲時，坪內士平先生氣得離開劇場。看了之後，我們暗自在心裡笑道，太好了，太好了。除了少數幾人之外，我不相信任何評論家或英國文學家，他們所寫的東西我已經受夠了。我甚至還寫了一份清單，上面記載著總有一天我要還以顏色的人。這份清單直到現在還放在我的抽屜裡，而名單愈來愈長。

我向來很小心，不和評論家或者戲劇線記者過從甚密，因為我擔心當人與人之間的交往一旦越過某種距離，就無法自由批判。所以在劇場和排練場以外我私人時間向來都不跟這些人見面。我不和他們一起喝酒，也從不和他們一起吃飯。這是我自己的堅持，我自認向來能站在公平的立場。我心想，誰要成為你們劇團村的居民哪！所以直到現在，我依然認為，面對無聊的誹謗、批評，我當然有權力徹底抗爭。

有一天中根製作人對我說：

「蜷川先生，您到海外去從來不看戲，進美術館和博物館也總是走馬看花，逛逛就走，再這樣下去你就沒什麼機會站在相對立場觀察自己。要不要試著把自己的作品展現在陌生環境裡呢？」

「我的作品一向都展現在觀眾這些生活者的眼光，還有劇評家的職業眼光前啊。」

我這麼回答他。

「唐十郎先生說蜷川先生的眼睛像空中飛鳥的眼睛，而唐十郎先生自己的眼睛則是昆蟲的眼睛。我建議您可以積極把作品呈現在世界這個大舞台上，這麼一來您將更清楚自己的視點。我想這樣您對自己現在的創作會更清楚。」

這讓我想起《米蒂亞》和《蜷川馬克白》這兩齣戲。這兩齣作品的概念還有我在戲劇上的野心，沒有任何人能理解，這讓我覺得非常不可思議。這麼精采的作品，為什麼不能獲得好評？我自認為我的戲要比那些從希臘傳到日本來的希臘悲劇、從倫敦來到日本的莎翁名劇更加有趣。我對自己這些作品深感陶醉。如果這樣的舞台出自別人手中，我一定會相當忌妒。

我們決定赴海外公演。中根製作人說，他留學法國時比誰都勤於看戲，他很清楚我們的戲在世界上是何種等級。

（摘自《蜷川幸雄：千刃千眼》，〈千把利刃（1974～1983）〉