布列茲
布列茲(法新社 提供)
紀念大師 In Memoriam

理性與智慧的音樂大師 關於皮耶.布列茲

跨世紀的音樂大師皮耶.布列茲,不管在作曲或指揮領域,都是頂尖的代表人物,尤其他一生致力於現代音樂的推動,不管在什麼位置,念茲在茲,都是以各種方式思考並推動「新」音樂。今年一月五日,高齡九十歲的大師在德國巴登巴登家中辭世,讓我們回顧他的一生,看他如何以智慧與理性,創造並實踐現代音樂的豐富世界。

文字|羅基敏、法新社
第278期 / 2016年02月號

跨世紀的音樂大師皮耶.布列茲,不管在作曲或指揮領域,都是頂尖的代表人物,尤其他一生致力於現代音樂的推動,不管在什麼位置,念茲在茲,都是以各種方式思考並推動「新」音樂。今年一月五日,高齡九十歲的大師在德國巴登巴登家中辭世,讓我們回顧他的一生,看他如何以智慧與理性,創造並實踐現代音樂的豐富世界。

一九六七年,在一個訪問中,布列茲(Pierre Boulez,1925-2016)說道:「在一個主要以演出傳統劇目的劇院裡,要演出現代歌劇,有很大的困難……最貴的方法會是,將歌劇院都炸掉。這也會是最優雅的解決方式……」明顯地,當年四十二歲的布列茲並非反對歌劇或歌劇院的存在;不可或忘,前一年,他首次在拜魯特音樂節指揮,演出華格納的《帕西法爾》Parsifal。布列茲在意的應是,一般的歌劇院太少演出現代歌劇,故而語出驚人。這段話亦反映了他一生念茲在茲的使命:以各種方式思考、推動「新」音樂;創作、演出、思考、教育,在在都是他的關懷。

音樂青年布列茲

一九二五年三月廿五日,布列茲出生於法國北部,家中並無音樂背景。他的第一個古典音樂經驗為五歲時由收音機聽到的交響樂。第二年,他開始學鋼琴、參加學校的合唱團,逐步發掘自己的音樂天分。家中原本期待他走理工的路,布列茲也已開始準備進大學唸數學,最終他還是聽從內心的呼喚,毅然走向音樂。雖然如此,從小受到的規律生活教育與數學的天分,在他日後的音樂生涯裡,一直占有重要的分量。

一九四二年,布列茲來到巴黎,先跟梅湘(Olivier Messiaen,1908-1992)學和聲,後與渥拉寶(Andrée Vaurabourg,1894-1980)(註1)上對位;為了想了解十二音列的究竟,他再隨萊伯維茲(René Leibowitz,1913-1972)上課。無論上那門課,布列茲的準備充分、學習快速,都給老師留下深刻的印象。他「盡信師,不如無師」、以初生之犢之姿對老師直言無諱的態度,固然留下許多讓人津津樂道的小故事,卻也預示了日後「由歷史思考未來」的音樂藝術信念。

一九四五年,布列茲開始有作品產出。一九五二年,布列茲首次參與了德國「達姆城假期班」(Darmstädter Ferienkurse)。這是一個對於二戰後的音樂發展有著絕對貢獻的音樂平台,在這裡,年輕的作曲家與年輕的音樂學家,與前輩如凱吉(John Cage,1912-1992)、梅湘、阿多諾(Theodor W. Adorno,1903-1969)等人共聚一堂,學習、切磋、思考、討論音樂的種種,開拓了廿世紀後半的音樂新路。(註2) 一九五五至一九六五年間,布列茲經常來此任教,並發表演講,傳達他個人的音樂思考。

除了達姆城假期班外,德國西南部的多瑙艾興根音樂節(Donaueschinger Musiktage)(註3)在布列茲的生命裡,更有著不容忽視的重要性。一九五五年,他的《無主之鎚》Le marteau sans maître讓指揮羅斯保(Hans Rosbaud,1895-1962)排練了四十四次,終能順利演出,一鳴驚人,被列入作曲家一生的代表作行列。多瑙艾興根音樂節與附近弗萊堡的德國西南電台(Südwestrundfunk)有著密切的關係,電台的附屬樂團設於鄰近的巴登巴登(Baden-Baden)(註4),是廿世紀後半著名的演出新音樂的樂團。在體會德國優越的新音樂環境後,一九五八年,布列茲接受羅斯保的建議,決定定居巴登巴登,同時成為樂團的駐團藝術家,也開始他的指揮生涯。對布列茲而言,巴登巴登是他的音樂居住地,在之後的半個多世紀裡,這個住所也成為他與音樂界和藝文界人士最重要的聚會所在。

打造法國音樂環境

在個人音樂生涯邁出大步之時,布列茲同時反思法國的音樂環境。六○年代初,布列茲對於法國的音樂文化政策甚為不滿。一九六六年五月裡,他發表一篇公開宣言後,憤而離開法國。此時,他已是位各方爭取的國際級指揮家。一九七一年,他同時任英國BBC交響樂團與紐約愛樂音樂總監。在他任內,他開始改造樂團演出曲目的架構,加入許多新音樂,對於日後的交響樂團音樂會曲目選擇,有著重要的影響。在音樂風氣保守的紐約,布列茲未能獲得很多認同,六年後,他離開了這個職位回到巴黎,進入人生另一個重要階段。

因為,法國總統龐畢度(Georges Pompidou,1911-1974)為了找回這位法國之子,承諾在新建的龐畢度中心(Centre Georges-Pompidou)依布列茲的想法,建立「聲響與音樂研究中心」(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique,簡稱IRCAM),搭配這個中心,更成立一個專門演出新音樂的「當代樂團」(Ensemble InterContemporain)。樂團於一九七六年開始運作,中心於一九七七年落成啟用。中心提供諸多專業人士最先進的設備,思考探索「聲響與音樂」,成為電子、電腦音樂發展的重要機構,今年邁入第四十年的樂團,更早已成為演出當代音樂的指標樂團。

IRCAM與當代樂團係為專業創作及演出人士所設,布列茲對法國音樂環境的關懷則不僅於此。廿世紀八○年代裡,法國政府依布列茲的建議,在巴黎第十九區建造一個「音樂城」(Cité de la musique),除了圓形劇場、音樂廳外,還有樂器博物館,亦提供展覽的空間。音樂城於一九九五年即開張,然而直至二○一五年一月,可容納兩千四百人的愛樂廳在延宕多年後,才終於大功告成,巴黎交響樂團(Orchestre de Paris)和當代樂團也有了專屬新家。

指揮布列茲

在跟隨梅湘上課時,布列茲清晰的數理天分,表現在傑出的音樂分析上,亦展現在他的創作裡。他未曾規劃、也沒有師承的專業則是指揮。因為,在五、六○年代裡,可以處理現代音樂的指揮很少,作曲家經常面臨作品難以演出的困境。出於現實需要,他走上指揮台,與德國西南電台樂團的合作,累積很好的指揮經驗,最終成為以指揮現代音樂出名的專業指揮。布列茲的指揮完全自學,並且從來不用指揮棒,因為,對他來說,指揮棒像把劍,他無意揮舞。布列茲理性地分晰音樂的脈絡,加上他犀利的聽力,再複雜的樂譜,都能理得條理分明。這份面對音樂的理性亦展現在他的肢體語言上,無論在排練或演出場合,無論演出馬勒、荀貝格或史托克豪森,甚至自己的作品,布列茲從無半絲激動,獨創一格的動動十指,再複雜、再浩瀚的音樂都輕鬆地流動出來、起伏蕩漾,對聽者而言,注意力自然地全部集中在音樂上。這一份理性的聆樂享受,應是任何經驗過布列茲指揮音樂會的愛樂人,永遠難以忘懷的。

除了數不勝數的指揮現代音樂作品首演外,布列茲在歌劇演出上,亦有著不平凡的貢獻。一九七六年,拜魯特音樂節開幕百年,他推薦同鄉薛侯(Patrice Chéreau,1944-2013)執導全本《指環》,在音樂上,也在舞台上,打造了全新的「百年指環」,立下華格納詮釋的里程碑。一九七六年,兩人合作在巴黎演出貝爾格的《露露》Lulu,打響了這部未完成的歌劇傑作。一九九二年,他與德國導演胥坦(Peter Stein,1937-)在英國威爾斯劇院演出《佩列亞斯與梅莉桑德》Pelléas et Mélisande,這個製作的錄影至今都被視為是德布西唯一歌劇的最佳詮釋。一九九六年,兩人於薩爾茲堡藝術節合作演出荀貝格的《摩西與亞倫》Moses und Aron,帶動其後許多劇院演出該劇的興趣。諸此種種,都反映了指揮布列茲的全面拓展曲目與劇目思考,要將新音樂與音樂史結合。

作曲家布列茲

在成功的指揮生涯之外,布列茲並未疏於作曲。如同對指揮曲目、劇目的全面思考,他的音樂創作亦不僅止於音符遊戲。面對既有作品,布列茲會問:沒有這部作品,音樂史會如何?這一個「回望過去,站在當下,朝向未來」的基本人生態度,亦反映在他量少質精的創作裡:布列茲整體作品雖然為數不多,卻都是經過精心設計,還經常一再修改,才有定版;例如一九四六年寫給人聲與樂團的《婚禮面容》Le visage nuptial於一九五一年修改,定版則晚至一九八九年才完成。

布列茲開始作曲的年代裡,以音高排列為主的十二音列手法為主流,他在熟悉這個技法後,卻很快就著手將斯特拉溫斯基和巴爾托克作品裡的節奏成就,與十二音列手法結合;一九五○年以前的作品,都可看到此點。達姆城假期班的序列音樂(serial music)風潮,不僅音高,連音長、強度、音色都加入排列的行列,對於數理頭腦發達的布列茲而言,自是得心應手,完成給雙鋼琴的《結構一》Structures I(1951),將這個手法發揮到淋漓盡緻。但布列茲很快就發現,如此的方式會導致類似的聲響結果,也是另一種混亂。因之,他很快地開始在作品裡,以不拘泥於音列的靈活手法,讓序列的內在結構也可以完成大形式的作品;亦是給雙鋼琴的《結構二》Structures II(1956-1961),是今日作曲學生必分析的功課。恩師梅湘的樂團聲響帶給他思考樂器聲響的可能,在作品中完成被視為「法式聲響」的特質;給人聲與六樣樂器的《無主之鎚》即是結合這幾個音樂理念的成就。

與序列主義追求絕對組織架構相對的手法為「機遇音樂」,其代表人物為凱吉。布列茲並不排斥機遇音樂的概念,但他認為,機遇音樂不能是絕對的「偶然」,那就不是藝術,他發展出有條件的機遇音樂,讓詮釋者在框架中即興,「偶然」得以被控制,融入作品中,避免作品無組織、流於單調;紀念曾經共同攜手闖天下的作曲家與指揮家馬登納(Bruno Maderna,1920-1973)寫作的《儀式》Rituel(1974-1975),即展現了這個思考。

早在IRCAM成立前,電子、電腦的技術用在音樂上,已非新鮮事。布列茲的想法卻更進一步,他要將真實的聲音與電腦技術結合,做出只有現場才得以聆聽的音樂,他的《應答》Répons(1981-1988),寫給六位獨奏、樂團與電子配置,展現他「現場電子音樂」(live electronic music)的理念與實現的可能:音樂家現場演奏的聲音當場被收音、經過電腦處理後,由適當配置的音箱出來,加入現場演奏的音樂,一同呈現給現場聽眾。二○一五年,薩爾茲堡藝術節以一系列布列茲作品音樂會,向這位音樂大師祝壽,其中一場演出《應答》,上下半場各演一次,聽眾在下半場換了座位,布列茲雖不在場,他對聲音、音樂與空間多重互動的永恆思考,給予在場者難以忘懷的挑戰與感受。寫給單簧管與電子配置的《雙影對話》Dialogue de l’ombre double(1985)及給小提琴與電子配置的《讚美詩2》Anthèmes 2(1997/2008)裡,作曲家讓獨奏樂器與由音箱出來的樂器聲音對話,將現場電子音樂的可能發揮到極至。

布列茲的作品與當代法語文學一直有著密切的關係,反映了他多面向的藝術人文修養,《婚禮面容》、《無主之鎚》皆源出詩人夏爾(René Char,1907-1988),他對詩人馬拉美(Stéphane Mallarmé,1842-1898)的欣賞,則在《褶一褶》Pli selon pli(1957-1962、1989)裡流露。近年的研究顯示,早在六十多年前,布列茲即計畫結構自己已有的夏爾作品,加上新作,寫作歌劇。更有跡象顯示,他亦曾多次與其他當代重要文學家討論合作的計劃,可惜都未能付諸實行。

布列茲曾經說過:「可以禁止我指揮,但,無作曲,吾寧死。」近幾年,他在公開場合很少露面。二○一六年元月五日傍晚,這位一生理性思考的智者音樂大師於巴登巴登家中辭世。次日早上,透過巴黎的愛樂廳,全世界知道了這個消息。

註:

  1. 法國「六人組」成員作曲家歐內格(Arthur Honegger,1892-1955)之妻。
  2. 作曲家裡,如諾諾(Luigi Nono,1924-1990)、森納吉斯(Iannis Xenakis,1922-2001)、貝里歐(Luciano Berio,1925-2003)、李給替(György Ligeti,1923-2006)、史托克豪森(Karlheinz Stockhausen,1928-2007)、卡葛(Mauricio Kagel,1931-2008)和布列茲等人,都是日後所謂「前衛派」(avantgarde)的代表人物;音樂學家如達爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928-1989)、許提凡(Rudolf Stephan,1925生)等人,則帶動了音樂學界對於新音樂研究的風氣。
  3. 1921年開始至今,是最早的新音樂音樂節。
  4. 巴登巴登自十九世紀起,即為一著名的療養勝地,亦是諸多著名音樂人士夏季的居所所在。
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