馬水龍老師早已覺知國樂發展除了獨奏外，應該繼承絲竹樂傳統，先發展室內樂，而不是直接移植西方交響樂團模式。後來他更因理解東西方樂器美學基礎之不同而各有所長，乃善用雙方優點，以獨奏的民族樂器（個性強、表現力豐富），搭配西方樂團（群性佳、音響諧和豐滿），創作出多首令人驚豔的作品，引領東西樂器混搭的創作風潮，至今不輟。
一生低調、務實、言行合一地逐步實踐對台灣音樂發展的理念，對這塊土地做出了深遠的影響——我的恩師馬水龍教授就是這樣一個令人敬佩的作曲大師、學者、教育家，及提攜後進的長者。
音樂雖然沒有國界，但還是有國籍的
他常常說，音樂雖然沒有國界，但還是有國籍的，台灣人就應創作具台灣特色的音樂。他把從小在九份、基隆鄉下聽到的南、北管音樂，與他在藝專及德國雷根斯堡音樂學院所學的現代作曲技術巧妙結合，創作出具學術分量，又能雅俗共賞的各式各樣樂曲。正如一九八七年《紐約時報》樂評家Bemard Holland 評論他在美國林肯藝術中心的作品音樂會：「它突破了東西方音樂的藩籬，並揉合了東西方音樂不同的表現手法與傳統特質，予以平衡處理，成功地表達他自我文化的內涵與思想，又能不落俗套，實為難能可貴」。他自己在創作上實踐他的理念，在教學上也有意的栽培能弘揚民族音樂的學生。
不要成為只會發揚西方音樂的台灣音樂家
我不是音樂科班生，而是國樂社團出身，只憑著對音樂的熱愛，飢渴地到處吸收音樂技能及知識，有幸經由我的西洋長笛老師陳澄雄教授推介，馬老師收了我這個音樂基礎並不好的學生，除了教我理論及作曲技巧，更擴大了我的音樂視野及燃起我發展民族音樂的信心。願意收一個學國樂的作曲學生，是因為他覺得傳統音樂是根、是養分，值得繼續發揚光大，國樂只是欠缺現代創作技術的滋養，他願意擔任引導者。在我之前，已經有了師兄鄭榮興（前戲曲學院校長）、朱家炯（前臺北市立國樂團秘書）、師弟陳百忠（前唐山樂集、風潮唱片創辦人，現為佛教文物專家）、師妹黃好吟（文大古箏教授）等。
在台灣還沒有專業國樂團、還沒有「國樂交響化」論戰的年代，一九七六年，他就寫了琵琶獨奏曲《水龍吟》及國樂室內樂《盼》。原來他早已覺知國樂發展除了獨奏外，應該繼承絲竹樂傳統，先發展室內樂，而不是直接移植西方交響樂團模式，導致國樂團至今在音色諧和、聲部平衡及配器上，都還存在很多問題無法解決。後來他更因理解東西方樂器美學基礎之不同而各有所長，乃善用雙方優點，以獨奏的民族樂器（個性強、表現力豐富），搭配西方樂團（群性佳、音響諧和豐滿），果然創作出多首令人驚豔的作品，引領東西樂器混搭的創作風潮，至今不輟。
其中最有名的，就是由我首演的《梆笛協奏曲》，除了其管絃樂法純熟、協奏效果很好外，也開創梆笛的新語言，拓展了笛子表現力，並推向國際舞台。《竇娥冤》讓嗩吶有突破傳統的表現。《琵琶與絃樂四重奏》，點狀音響搭配線性旋律，互補有無。《意與象》則是將洞簫的技法、音色、音量張力發揮到極致，搭配演奏前衛語法的四把大提琴，將虛實相生的意象化成如夢如幻的音響與音樂。《尋》（古箏與西洋絃樂團），讓古箏有了新穎的音樂語法及技巧，以站姿演奏古箏，更讓肢體語言融入音樂中，渾然一體，令人賞心悅目。其他還有《孔雀東南飛》加入尺八，合唱曲《安童哥》加入台灣樂器大廣弦。而加入民族打擊樂器的曲子就更多了，《梆笛協奏曲》、《廖添丁管弦樂組曲》、說唱劇《霸王虞姬》等。他除了自己實踐外，一九九○年擔任邱再興文教基金會執行長，創辦「春秋樂集」時，更鼓勵作曲家以傳統樂器加上西洋室內樂組合來創作，至今已累計幾十首相關作品，影響深遠。可嘆的是，台灣有專業國樂團卻反其道而行，以國樂團幫西洋樂器協奏，自曝其短又吃力不討好。
打破台灣音樂教育全盤西化的框架
早期的台灣音樂教育，除了中小學音樂課本內容以西樂為主（如尊稱巴赫是我們的「音樂之父」）外，科班的教學更是全盤西化，學生對自己的傳統音樂文化毫無所知，甚至鄙視民間音樂。馬老師深知其弊，早在一九七五年任教東吳大學時，即建請系上開設傳統樂器相關課程（包括理論及必修傳統樂器），記得當時是由李鎮東老師指導。一九八二年創辦國立藝術學院（今之臺北藝術大學）音樂系，除了西洋樂器，也增加琵琶及古琴的主修，更特別的是，招生考試即要求考生必須演奏一項傳統樂器。考進來以後，每個主修西洋樂器學生必須副修傳統樂器，每周一小時，主修作曲者則指定副修古琴，希望藉由這個被聯合國科教文組織審定為全人類非物質文化遺產的樂器的豐富文化內涵，能內化為創作的養分。
由此可見，馬老師從作曲、授徒、創作活動、教育及理念宣導各方面，為實踐其民族音樂理想的一番苦心及努力，而成果也已在台灣這塊土地上逐漸綻放。
