花旦科班出身的「京劇小天后」黃宇琳，拿手招牌戲之一就是〈活捉三郎〉，她飾演因紅杏出牆、威脅丈夫宋江而被殺的閻惜姣，化作鬼魂後仍對情人三郎念念不忘，於是施展鬼步，一探情郎。這其中要演出美麗的鬼姿，黃宇琳強調重點就在京劇的蹻功，運用這難練的技巧，成功塑造各種不一樣的女鬼。在京劇裡，要當美麗的阿飄，從足下開始——
栢優座幾年前在大稻埕戲苑製作了以黃宇琳為名的專場演出，標題就取作《我愛黃宇琳》，想必無論看過她演傳統劇目、新編京劇或現代舞台劇的觀眾，皆無可否認這份敬佩、傾慕之情。十年前，黃宇琳與師哥陳清河兩位年輕世代的台灣京劇演員，遠征北京中央電視台，參與青年京劇演員電視大賽，搬出的拿手劇碼就是〈活捉三郎〉。
這段取材《水滸》、寫於《烏龍院》之末、改編自崑曲經典的一折，前段〈坐樓殺惜〉講述被宋江納為小妾的閻惜姣，竟與其徒張文遠（三郎）私通，兩人原計畫合力害死宋江，東窗事發後，她竟拿著宋江與梁山好漢的來往密信作為要脅，希望逼得一封休書，從此與三郎遠走高飛，宋江怒不可遏，閻惜姣終命喪夫君之手。故事到此卻沒結束，死前之願未盡，閻惜姣心心念念還望與三郎雙宿雙飛，於是化作鬼魅，要去張文遠的住所，見情人最後一面。
黃宇琳的版本，除了〈活捉〉的部分也演出了前段的〈行路〉，那是閻惜姣在前往張文遠家的路上，一段屬於女鬼的獨白。台上就只她一人「淒淒慘慘、無處安身」；腳下踏著硬蹻，身形忽上忽下、左右飄移，一面述說「香消殞花凋殘飲恨終生」，一邊「急匆匆駕陰風忙往前進」。閻惜姣早知張文遠為人多情、喜新厭舊，但那是她唯一能寄望之人，這份感情其實有些複雜，或許情深難捨、可能憤恨不平，有執著堅決、卻也暗藏嫉妒。然而情緣已斷、人已喪命，覆水難收，張三郎無法回應閻惜姣的濃情蜜意，最終也落得魂魄俱散，活生生遭女鬼捉走。
足蹬硬蹻，演出癡情女鬼
「傳統戲曲的鬼戲，多半有關女子情傷與負心漢的情節。」黃宇琳除了閻惜姣一角，也曾演過另一位化作女鬼的焦桂英，「兩齣戲雖然一樣是用京劇的唱腔、身段呈現鬼，但美感與手法不盡相同，演出風格也不一樣。從技術上來講，〈活捉〉這個戲困難度比較高的地方，在於它的功法：踩蹻。」好似芭蕾舞者穿上硬鞋，只以腳尖著地。京劇演出使用的硬蹻鞋，即是穿上一雙如拱起的腳背一樣高的高跟鞋，你的腳底倚靠在木製的蹻體結構上，只能以大拇趾四周接觸地面的小小一塊（好似豬蹄趾尖的）區域作為支點，撐起全身的力量。用裹腳布一層一層地將腳固定在往上延伸的鞋板上，不論在視覺上與實際移動都達到纏足的效果。
「我小時候念劇校之前有學芭蕾。」黃宇琳說，也因此她很清楚踩京劇硬蹻與穿芭蕾硬鞋的差別，「芭蕾的腳要不斷地上下，踮著腳尖上去、然後下來，所以最累的會是腳踝和腳背。」進了劇校開始練功，十二歲踩上蹻，「很多人都覺得應該差不多啊，其實完全是不同的著力點。踩蹻最辛苦的是，演員一旦綁上蹻，就只能以腳尖作為他的整隻腳，腳跟無法著地。你看他在台上演了多久，他就踮了多久，當你只能以拇趾接觸地面，就必須用到腳踝、小腿肚、大腿肌一直延伸到臀部的力量，去維持那個站立的力度、控制移動的方向。」練就蹻功，等於把整條腿的肌肉都練到了，筋骨韌帶也更形強健，「別人可能走樓梯拐一下就腫了，我們拐一下、扭一扭，什麼事都沒有。」黃宇琳笑說。
踩蹻是基本功，學成之後練與不練全看個人，她練蹻是因為明白這功法的道理，也欣賞其中的藝術價值，「蹻在京劇裡是作為塑造角色的一種技術手段。一般我們不踩蹻，用自己的腳在舞台上運作、表現人物，就是所謂的大腳片兒，一樣可以演出。但是踩上蹻，就好像女生穿上高跟鞋與不穿高跟鞋走路的差異，光是走路的儀態不一樣，角色形體的表現也不同。」踩蹻的技法可見於旦角中的閨門旦，或如閻惜姣那般的潑辣旦，「這樣的分類與她的性格有關，也跟女人的面向有關，如果用蹻去呈現，就會賦予她一種獨特的風情，成為像這樣特殊的角色。」
忍住疼痛，走鬼步還得行雲流水
「女人纏足之後，走路會不舒服、重心不穩，即使如此還是得走路，她就會出現一種婀娜的體態。那些老藝術家們把這樣的感覺，借代到一個小鞋子上面，於是有了蹻，讓你用京劇身段去表現美化之後、重心不穩的樣態。」表演也能利用這個重心的轉移來呈現，將生活層面技術化，「譬如她〈鬧院〉一折跟宋江耍任性的時候，邊說台詞、邊轉換身體重心，就能有種慵懶的若即若離。其實筱派（筱翠花）很擅長呈現女人的矯情面，也用了很多方式去塑造各種面向，雖然小眾、但更多元。」
光聽描述，就略知練蹻辛苦；看到蹻鞋，更覺違反人體工學，「即使如此，我覺得以藝術層面來說，它應該要持續存在。我們可以選擇不練，但身為京劇演員，必須清楚這個功法的價值和意義。它是在京劇發展過程的碩大洪流中，由藝術家們、於當時的背景環境之下，由他們創作而生、保留至今，一種為了塑造角色的思想精華。它或許很難推廣，但必須傳承，而且是要經由一種正確的路途傳承下去。」譬如裹腳布的綁法，一旦力道沒有分配平均，整個身體的重量往腳趾壓，輕則拇趾外翻，長期下來也會造成傷害，若因此迫使演員放棄練習，委實可惜。
黃宇琳也憶起在學校時，曾受教於因兩岸交流而抵台授課的崔榮英老師，「他看到我們綁蹻就好興奮，只見一個老爺爺開心地對我們說：『你們也練這個啊！』其實大陸文革之後他們就不練蹻了。」崔老師師承筱翠花，而「筱派以蹻功為主、用蹻的技法去展現角色，所有戲的所有角色都踩蹻。」黃宇琳的〈活捉〉起初也是跟著崔老師學的，其後發展出了屬於自己團隊的演出版本，「前面〈行路〉這十二分鐘的戲，是閻惜姣的魂魄成形、對觀眾自我表述，不只要展現旦角的技法、功法，還必須呈現這個女子的各種面貌。」隨著唱詞的演進，閻惜姣的情緒也跟著變化萬千，鬼與人不同，形體移動當然也必須不同，「最難的就是你腳底下要夠順溜，讓人看著你移動的時候，遮住下半身、上半身真像用飄的，要很精確地掌握重心。再加上服裝水袖的幫助，所以走起路來，甚至轉彎或轉身，可以像行草那般後面會留下一筆，那種流動的感覺就很不一樣。」
不同的鬼，鬼步各有特色
「有很多版本的〈活捉三郎〉是不踩蹻的，用大腳片兒走鬼步，一般旦角是腳跟黏著腳尖走，鬼步就得變成半步半步地走。踩了蹻之後，你跟地面大概只有一個拳頭的接觸面積，但還是要像大腳片兒那樣的腳步節奏，一樣可以做到很快速的碎步。」黃宇琳笑著補充，「而且不能晃喔。核心很重要、臀部不能鬆，踩上蹻往前走，只有下半身快速地往地上一直蹉、一直蹉（所謂蹉步）。」對不熟悉京劇的觀眾來說，踩不踩蹻可能影響不大，但對老戲迷而言，知道你踩蹻那個興奮的勁兒就往上攀升，「你走不好、一掉下來，對觀眾來說，就是出格。京劇演員所有的技藝，都是為了完成觀眾的一個夢，那是他對角色的幻覺，而你正在打造這個狀態給他看。我一旦意外落地，這個行動在他眼裡是沒有原因的，這不是角色該有的樣子。所以必須一直保持那份美好，裙子裡面、腳底下的痛苦就只能自己忍受。」
先前提及焦桂英一角，她因王魁的負心而在海神廟自縊，「她其實很傻很癡情的，所以她的鬼路就帶著一種忿怨，每個前進、後退、左右、轉身都給人感覺直來直往、棋盤式的移動。」閻惜姣的人物個性搭配踩蹻，卻成了另一種女鬼，鬼步效果也更顯著，「走直線前進、後退、左右都還好，你開始走 S 型才會真有鬼的感覺。鬼片可以用突然特寫、飄移消失來嚇觀眾，在京劇舞台上我們用 S 型，只是那個轉彎要轉得流暢比較難練，有時候你跑到腳底下累了，想說身體多轉一點、腳下少走幾步，當然看起來就不一樣了。所以我就會試著再往外拉，把弧度擴大，右邊的水袖還在牽絲，左邊的水袖已經逼近了。這個 S 型的鬼步，搭配弧度的大小、速度的快慢，像是慢慢、慢慢地靠近，觀眾看戲的時候他不是突然被嚇到，而是心裡開始涼了，一點一點的往椅背上靠。」
內外兼修，演出女鬼複雜心情
外在功法紮實了得，曾經參演李國修老師的《京戲啟示錄》和王小棣導演的獨角戲《丈夫的一千零一夜》，也讓黃宇琳成了非一般京劇演員，「〈活捉〉有個橋段是閻惜姣站在門口，要張文遠猜猜是誰來了，一連四猜都猜不中，閻惜姣才發現原來他身邊有這麼多人啊！」於是她利用這樣的機會去建構角色內在的轉折，「本來是想要讓你看到我美美的樣子，即使喪命還是風采依舊，到後來慢慢心裡有了變化，雖然只是站在門邊，但我自己就會加上詮釋的細節，表情的部分或是用呼吸去帶，我還是可以用我的表演去回應他的唱詞。」
這樣微細雕琢每一表演細節，你說，我們怎麼能不愛黃宇琳？
