鍾伯淵
鍾伯淵(許斌 攝)
藝活誌 Behind Curtain

劇場弄鬼 玩人的不完美

曉劇場編導鍾伯淵

在闃暗不見天日的劇場中,談「鬼」好像蠻理所當然,但真正在劇場演鬼戲的卻真的不多,曉劇場近幾年的《夏日微涼夜話》系列,也因此獨樹一幟,讓觀眾印象深刻。編導鍾伯淵從東方文化裡找到「鬼」存在的意義,「鬼對於東方世界的重要性,在於它表現的是人的意念。寫作鬼戲其實就是意念的轉換。」「鬼,是人們不完美的過去。」鍾伯淵說。

文字|陳茂康
攝影|許斌
第278期 / 2016年02月號

在闃暗不見天日的劇場中,談「鬼」好像蠻理所當然,但真正在劇場演鬼戲的卻真的不多,曉劇場近幾年的《夏日微涼夜話》系列,也因此獨樹一幟,讓觀眾印象深刻。編導鍾伯淵從東方文化裡找到「鬼」存在的意義,「鬼對於東方世界的重要性,在於它表現的是人的意念。寫作鬼戲其實就是意念的轉換。」「鬼,是人們不完美的過去。」鍾伯淵說。

相較於被稱為白盒子的展覽空間,現代劇場常以黑盒子為名,顧名思義,它需要黑暗以創造幻覺、需要遮蔽外界光源以限縮干擾,接待觀眾的大廳前院或許明亮華麗,演職員的工作區域諸如側台翼幕、後台化妝間、上方貓道、下方舞台機關,則長年不見天日。這那狹小的空間裡,即使演出時也不能熱鬧喧嘩,更遑論平日的幽暗靜默,那裡或許存在可見的怪人魅影,可能還有更多不可見的夥伴同僚:早已置身此處的地縛靈、因建物而寄居的地基主,及許許多多齊聚一堂的藝文同好。

劇場以空間說故事,鍾伯淵述說的則是關於空間的故事。誠如塞杜(Michel de Certeau)所言:空間是被實踐的場域(Space is a practiced place):實踐是人的活動軌跡、是事物的發展過程,過往的種種歷史積累而成為規則,場地被利用、創造、毀壞、棄置,曾經發生的事成了晦澀難明的傳說,那些曾在此活動的人變為滯留的鬼,空間也有了故事。

曉劇場的作品多年來探究人與社會的關係,或點出壓迫、或表達關懷,藉由深入訪查各階層的實際生活經驗,如性工作者、街友、死刑犯等人物像,以此為素材創作呈現一種現況、一個預言,當中並無明確的理念教條,更像是提供一種途徑和一個機會,由觀眾去思考討論關於如此議題所延伸的種種社會反應。「我們拋出了這樣的狀態,卻有觀眾覺得為什麼要讓我看這麼強烈的東西。」也曾發生當演出內容與主流議題相呼應時,「即使我們已經做了長時間的街訪與資料蒐集, 卻又被說成在消費特定族群。」

微涼夏日,以夜話寄託人情意念

鍾伯淵自承當時感覺有了瓶頸,加上曉劇場每年參與徵選而來的演員們,在平常訓練之餘也需要演出的歷練,「於是《夏日微涼夜話》就出現了,它對我們、對觀眾來說都是一種紓解壓力的娛樂。」一開始的票價很便宜,只是在自家劇團地下室做的訓練呈現,以鬼故事為題材的簡單演出,「沒想到很成功地找到了觀眾群,也在這樣的過程裡找到說故事的方式與管道。」起初真的是從鬼故事開始,蒐集台大PTT裡專門討論、分享、創作鬼故事的Marvel板文章為題材,編寫以經驗為依據的夜話劇本。

「本來覺得,反正鬼故事就隨意玩,很輕鬆的。第一年的演出發展了一個關於陰靈的故事,有一天排戲我問演員:故事裡這個被陰靈纏住的女生,會不會只是因為她自己心裡過意不去?」從那時開始,鍾伯淵對於鬼漸漸有了不一樣的認知。「我後來發現,鬼其實是亞洲的一個共通語言。雖然我們做的比較算是當代劇場、西方劇場的脈絡,手法形式或許如此,但背地裡的東西,其實都來自我們的文化傳統。而鬼這個概念,其實是很東方的。」

文化有異,東方「鬼」表現人的意念

旅居德國期間,他也曾好奇詢問當地友人,想知道些口耳相傳的德意志鬼話卻不可得,「他們太人本了,覺得人死了就是沒有了,不知道為什麼會有鬼、無法理解鬼是怎麼出現的。」就算西方經典如莎士比亞劇中,曾有哈姆雷特已逝父王的魂靈現身叮囑報仇、馬克白夫人自覺受魔鬼糾纏不能洗淨雙手,或如《神曲》中所呈現的地獄景象,鍾伯淵卻發現:「從某種角度來說,我所認識的當代歐洲,已經很少鬼魂的概念了。」或是說,那與我們所聽聞、認知的鬼故事,有著基本的、背景上的不同。

而後他在閱讀研究的過程中,也明白了中國傳統戲曲裡「鬼戲」的獨特寫作意涵,「鬼對於東方世界的重要性,在於它表現的是人的意念。寫作鬼戲其實就是意念的轉換:表面是寫人間的不公不義、情愛的離散殊途,實際想表達的是官宦鬥爭、政局動盪,文人與君王的關係,存在許多有關政治的部分。作者把自己喻為鬼、將君主比作人,描繪人鬼之間的情深緣淺,用以寄託被流放貶謫、抑鬱不得志的情感狀態。」

從「意念」與「寄託」重新審視鬼的意義,他認為:「到了今天,東方依舊保有一個完整的鬼魂概念,這樣的傳統應該持續存在,並且發揮作用。」於是哈姆雷特看見父親之靈現身,是他對過往事件的遺憾與悔恨;馬克白夫人的雙手沾滿了只有她一人可見的血跡,是教唆殺人後的良心不安。而劇本裡被陰靈糾纏的女子,她曾經的決定也幻化成了心魔,揮之不去。

「鬼,是人們不完美的過去。」鍾伯淵說,「當人有了不完美的過去,鬼就出現了。這是很美的,對我來說也是很重要的。」以鬼為題材創作很可能成為一種噱頭、一種形式,這是他在這樣的課題中,找到的表現方向。「我們相信前世今生與來生,我們的許多寄託其實是利用過去和未來表現當下。如此,我們的思維其實超越了向度,意念可以在不同的時空發生,這是很美好的想像。」

穿越時空,用信念撫慰失落心靈

第一年演出後,還不到隔年夏日,就有觀眾去電詢問續集資訊。二○一三年,曉劇場帶著《夏日微涼夜話》來到東京國際劇場藝術節,那次他們新加入了一個關於八八風災的故事。其實這一系列鬼戲,一如鍾伯淵此前作品,他希望能藉故事「呈現一個狀態」,非執意傳達一種理念、去「教育觀眾什麼」,甚至刻意使人感覺恐怖。希望由觀者從自身出發,去思慮、反應他在表演中所看見、認識的情感,或進一步理解的主題。

那個故事,關於一位靈能者至災區尋找一具小女孩遺體的過程。真人真事,他們也真的前去探訪了那位自稱通靈的人士,「故事就從他的視角出發,講述探索時發生的事,譬如衣角被拉、身體不適,很多諸如此類的狀況,觀眾會感覺到好像有什麼不對勁、怪怪的。最後,小女孩的遺體被找到了,靈魂也得到安息。」鍾伯淵說,這樣的內容搬到日本演出時,「他們想到的是三一一大地震。兩地的災難不同,願亡者能安息卻是每個人心裡的期望。」不論是東京的居民、台灣的觀眾,面對如此天災都有相似的理解,「我們都認為這是意外,意料之外的結果,於是會覺得他們(災難的亡者)不是安寧、安詳地走完這段路。」

去年臺北藝術節的《夏日微涼夜話三——Stop!巴士》則加入公車為演出空間,一路開往關渡與陽明山兩地。路線行經的北投一帶是鍾伯淵的故鄉,而公車則是他父親長年工作的地方。他帶著觀眾訪查那些已消失的場域,講述關於空間的故事,「開始也許是鬼故事,但行進間我說的其實是這裡曾有過什麼、那裡曾是什麼,去講這個城市原先的狀態、前今的差異。譬如貴子坑附近本來有個墳墓山頭,事前場勘時我才知道已經改成了公園。」故鄉景象在眼前變得陌生難解,他只能感慨,「或許我們對於一座墳墓山的需求,超過一座無名公園。墳墓山是城市的特殊風景,公園卻是到處都有,尤其前面就是陽明山了,我們是否真的需要一座公園?為什麼我們正把生活中的景象一一消除?」

於是從感嘆轉而希望藉由作品,為空間轉述屬於它們的過往點滴,「我們家以前住山上,後面曾經是著名的北投陶瓷廠區,夷平之後徒留地基,以前還能撿到破碗陶器,那就是一種不見的歷史。歷史會不見、生活在轉換,城市的這個部分變得沒落,連公車這樣的運輸業種,也因為沒有隨著捷運開通調整規劃,而一再縮編班次、減少發車。」鍾伯淵說這其實代表著:「我們快速地往前發展,卻沒有往後看。鬼魂屬於過去,我們沒有去注意他們,但他們一直都在。」都市變了,鬼也迷途,他們認不得此地何處,「找不到回家的路。」這一切實為歸鄉遊子的意念與寄託。

今年曉劇場將以台南市的五妃廟為據點,規劃新作《夏日微涼夜話四——闇夜的小路上》,鍾伯淵試著在附近訪談了幾位耆老及路人,發現他們有些忌諱講述台南民間流傳的鬼話,反而是當地的接洽窗口一再確認他是否真要在此「陰廟」演出鬼戲。

無感之人,比鬼還像「鬼」

作著以鬼為題的表演,當問及自身所怕之物時,他說台灣的鬼物系統中,常見的幾種如凶宅、抓交替、冤親債主,甚至夜遊卡到陰,這些鬼從來不是平白無故出現的,他有問題沒解決、他有目的要達成、或想告誡你別吵人安寧。鍾伯淵說,其實最恐怖的是沒有意見、沒有感覺、不願思考的「人」,袖手旁觀、默默坐視一切發生。常言信者恆性、不信者恆不信,但若沒了信念、成了活屍,「人活著會比鬼更像鬼,鬼還知道要報仇,人反而沒有目的,做鬼都不自知。」

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