在闃暗不見天日的劇場中，談「鬼」好像蠻理所當然，但真正在劇場演鬼戲的卻真的不多，曉劇場近幾年的《夏日微涼夜話》系列，也因此獨樹一幟，讓觀眾印象深刻。編導鍾伯淵從東方文化裡找到「鬼」存在的意義，「鬼對於東方世界的重要性，在於它表現的是人的意念。寫作鬼戲其實就是意念的轉換。」「鬼，是人們不完美的過去。」鍾伯淵說。
相較於被稱為白盒子的展覽空間，現代劇場常以黑盒子為名，顧名思義，它需要黑暗以創造幻覺、需要遮蔽外界光源以限縮干擾，接待觀眾的大廳前院或許明亮華麗，演職員的工作區域諸如側台翼幕、後台化妝間、上方貓道、下方舞台機關，則長年不見天日。這那狹小的空間裡，即使演出時也不能熱鬧喧嘩，更遑論平日的幽暗靜默，那裡或許存在可見的怪人魅影，可能還有更多不可見的夥伴同僚：早已置身此處的地縛靈、因建物而寄居的地基主，及許許多多齊聚一堂的藝文同好。
劇場以空間說故事，鍾伯淵述說的則是關於空間的故事。誠如塞杜（Michel de Certeau）所言：空間是被實踐的場域（Space is a practiced place）：實踐是人的活動軌跡、是事物的發展過程，過往的種種歷史積累而成為規則，場地被利用、創造、毀壞、棄置，曾經發生的事成了晦澀難明的傳說，那些曾在此活動的人變為滯留的鬼，空間也有了故事。
曉劇場的作品多年來探究人與社會的關係，或點出壓迫、或表達關懷，藉由深入訪查各階層的實際生活經驗，如性工作者、街友、死刑犯等人物像，以此為素材創作呈現一種現況、一個預言，當中並無明確的理念教條，更像是提供一種途徑和一個機會，由觀眾去思考討論關於如此議題所延伸的種種社會反應。「我們拋出了這樣的狀態，卻有觀眾覺得為什麼要讓我看這麼強烈的東西。」也曾發生當演出內容與主流議題相呼應時，「即使我們已經做了長時間的街訪與資料蒐集， 卻又被說成在消費特定族群。」
微涼夏日，以夜話寄託人情意念
鍾伯淵自承當時感覺有了瓶頸，加上曉劇場每年參與徵選而來的演員們，在平常訓練之餘也需要演出的歷練，「於是《夏日微涼夜話》就出現了，它對我們、對觀眾來說都是一種紓解壓力的娛樂。」一開始的票價很便宜，只是在自家劇團地下室做的訓練呈現，以鬼故事為題材的簡單演出，「沒想到很成功地找到了觀眾群，也在這樣的過程裡找到說故事的方式與管道。」起初真的是從鬼故事開始，蒐集台大PTT裡專門討論、分享、創作鬼故事的Marvel板文章為題材，編寫以經驗為依據的夜話劇本。
「本來覺得，反正鬼故事就隨意玩，很輕鬆的。第一年的演出發展了一個關於陰靈的故事，有一天排戲我問演員：故事裡這個被陰靈纏住的女生，會不會只是因為她自己心裡過意不去？」從那時開始，鍾伯淵對於鬼漸漸有了不一樣的認知。「我後來發現，鬼其實是亞洲的一個共通語言。雖然我們做的比較算是當代劇場、西方劇場的脈絡，手法形式或許如此，但背地裡的東西，其實都來自我們的文化傳統。而鬼這個概念，其實是很東方的。」
文化有異，東方「鬼」表現人的意念
旅居德國期間，他也曾好奇詢問當地友人，想知道些口耳相傳的德意志鬼話卻不可得，「他們太人本了，覺得人死了就是沒有了，不知道為什麼會有鬼、無法理解鬼是怎麼出現的。」就算西方經典如莎士比亞劇中，曾有哈姆雷特已逝父王的魂靈現身叮囑報仇、馬克白夫人自覺受魔鬼糾纏不能洗淨雙手，或如《神曲》中所呈現的地獄景象，鍾伯淵卻發現：「從某種角度來說，我所認識的當代歐洲，已經很少鬼魂的概念了。」或是說，那與我們所聽聞、認知的鬼故事，有著基本的、背景上的不同。
而後他在閱讀研究的過程中，也明白了中國傳統戲曲裡「鬼戲」的獨特寫作意涵，「鬼對於東方世界的重要性，在於它表現的是人的意念。寫作鬼戲其實就是意念的轉換：表面是寫人間的不公不義、情愛的離散殊途，實際想表達的是官宦鬥爭、政局動盪，文人與君王的關係，存在許多有關政治的部分。作者把自己喻為鬼、將君主比作人，描繪人鬼之間的情深緣淺，用以寄託被流放貶謫、抑鬱不得志的情感狀態。」
從「意念」與「寄託」重新審視鬼的意義，他認為：「到了今天，東方依舊保有一個完整的鬼魂概念，這樣的傳統應該持續存在，並且發揮作用。」於是哈姆雷特看見父親之靈現身，是他對過往事件的遺憾與悔恨；馬克白夫人的雙手沾滿了只有她一人可見的血跡，是教唆殺人後的良心不安。而劇本裡被陰靈糾纏的女子，她曾經的決定也幻化成了心魔，揮之不去。
「鬼，是人們不完美的過去。」鍾伯淵說，「當人有了不完美的過去，鬼就出現了。這是很美的，對我來說也是很重要的。」以鬼為題材創作很可能成為一種噱頭、一種形式，這是他在這樣的課題中，找到的表現方向。「我們相信前世今生與來生，我們的許多寄託其實是利用過去和未來表現當下。如此，我們的思維其實超越了向度，意念可以在不同的時空發生，這是很美好的想像。」
穿越時空，用信念撫慰失落心靈
第一年演出後，還不到隔年夏日，就有觀眾去電詢問續集資訊。二○一三年，曉劇場帶著《夏日微涼夜話》來到東京國際劇場藝術節，那次他們新加入了一個關於八八風災的故事。其實這一系列鬼戲，一如鍾伯淵此前作品，他希望能藉故事「呈現一個狀態」，非執意傳達一種理念、去「教育觀眾什麼」，甚至刻意使人感覺恐怖。希望由觀者從自身出發，去思慮、反應他在表演中所看見、認識的情感，或進一步理解的主題。
那個故事，關於一位靈能者至災區尋找一具小女孩遺體的過程。真人真事，他們也真的前去探訪了那位自稱通靈的人士，「故事就從他的視角出發，講述探索時發生的事，譬如衣角被拉、身體不適，很多諸如此類的狀況，觀眾會感覺到好像有什麼不對勁、怪怪的。最後，小女孩的遺體被找到了，靈魂也得到安息。」鍾伯淵說，這樣的內容搬到日本演出時，「他們想到的是三一一大地震。兩地的災難不同，願亡者能安息卻是每個人心裡的期望。」不論是東京的居民、台灣的觀眾，面對如此天災都有相似的理解，「我們都認為這是意外，意料之外的結果，於是會覺得他們（災難的亡者）不是安寧、安詳地走完這段路。」
去年臺北藝術節的《夏日微涼夜話三——Stop！巴士》則加入公車為演出空間，一路開往關渡與陽明山兩地。路線行經的北投一帶是鍾伯淵的故鄉，而公車則是他父親長年工作的地方。他帶著觀眾訪查那些已消失的場域，講述關於空間的故事，「開始也許是鬼故事，但行進間我說的其實是這裡曾有過什麼、那裡曾是什麼，去講這個城市原先的狀態、前今的差異。譬如貴子坑附近本來有個墳墓山頭，事前場勘時我才知道已經改成了公園。」故鄉景象在眼前變得陌生難解，他只能感慨，「或許我們對於一座墳墓山的需求，超過一座無名公園。墳墓山是城市的特殊風景，公園卻是到處都有，尤其前面就是陽明山了，我們是否真的需要一座公園？為什麼我們正把生活中的景象一一消除？」
於是從感嘆轉而希望藉由作品，為空間轉述屬於它們的過往點滴，「我們家以前住山上，後面曾經是著名的北投陶瓷廠區，夷平之後徒留地基，以前還能撿到破碗陶器，那就是一種不見的歷史。歷史會不見、生活在轉換，城市的這個部分變得沒落，連公車這樣的運輸業種，也因為沒有隨著捷運開通調整規劃，而一再縮編班次、減少發車。」鍾伯淵說這其實代表著：「我們快速地往前發展，卻沒有往後看。鬼魂屬於過去，我們沒有去注意他們，但他們一直都在。」都市變了，鬼也迷途，他們認不得此地何處，「找不到回家的路。」這一切實為歸鄉遊子的意念與寄託。
今年曉劇場將以台南市的五妃廟為據點，規劃新作《夏日微涼夜話四——闇夜的小路上》，鍾伯淵試著在附近訪談了幾位耆老及路人，發現他們有些忌諱講述台南民間流傳的鬼話，反而是當地的接洽窗口一再確認他是否真要在此「陰廟」演出鬼戲。
無感之人，比鬼還像「鬼」
作著以鬼為題的表演，當問及自身所怕之物時，他說台灣的鬼物系統中，常見的幾種如凶宅、抓交替、冤親債主，甚至夜遊卡到陰，這些鬼從來不是平白無故出現的，他有問題沒解決、他有目的要達成、或想告誡你別吵人安寧。鍾伯淵說，其實最恐怖的是沒有意見、沒有感覺、不願思考的「人」，袖手旁觀、默默坐視一切發生。常言信者恆性、不信者恆不信，但若沒了信念、成了活屍，「人活著會比鬼更像鬼，鬼還知道要報仇，人反而沒有目的，做鬼都不自知。」
