對新形式、新可能的追求，是推動裝置藝術產生的原動力。
受訪人：陳建北（裝置藝術家）
事實上，表演藝術界與造型藝術界對三度空間的認知有很大的差異，有不同的訴求、不同的表達方式，雙方在開始跨界合作之前應對彼此有更深入的了解。特別是裝置藝術出現的背後有許多對藝術表達的思考。
達文西說：「我爲敎廷服務了這麼多年，我再也不要做敎廷的奴隸，我要做我自己的主人。」他在追求一種創作上自我的自由，這一直是西方藝術很重要的一部分，也就是一種對新的形式，新的可能的追求，也是這一股力量在背後推動裝置藝術的產生。
位置與布置
眞正「改變、影響、發展裝置空間觀念起源」的，應該是與馬勒．維其（Kazimir Malevitch）於一九一五年的「零點一零」展有關，也就是「位置」的概念。「零點一零」展是美術史上第一批沒有畫框的畫，更特別的是，馬勒．維其並把這些放置在兩面牆所交匯的角落，而「選擇角落」這個的行爲意義卻要等到一九二二年，他參與一個舞台劇的舞台設計時才察覺到：當初所選擇擺設的位置是重要而有意義的，是具有宗敎意味的。（註）
另外我們要談到作品「布置」方式的改變。比如說，觀衆不再只能欣賞單一件的作品。藝術家可能畫了很多幅畫，卻把它們堆起來當作一件作品呈現；或者有一個作品，陳列的方式是延續了兩個不同方向的牆面。後者對裝置藝術重要的地方在於，它不能被「一目了然」，它令觀賞者必須「走動」才能觀賞這個作品，它改變了以往觀看造型作品的習慣。
觀看作品的方式
另外還要談到的是，二〇年代德國的一位藝術家修威特（Kurt Schwitters），他每天出門撿很多的紙，他用這些紙將整個家裡布置起來，一樓不夠還延續到二樓。這件作品除了打破造型藝術界呈列作品的慣性之外，還使得觀賞者必須「進入」作品的內部來觀看，這又是另一個改變觀賞方式的作品。這對日後裝置藝術觀念的發展有著很大的影響。
表演藝術的觀衆往往是被關在一個距離之外，去觀看所謂第四面牆裡頭的東西，觀衆跟作品有一個距離，在作品之外看作者如何詮釋他的作品。但對裝置藝術卻不是如此，展示空間就是它的表演空間，觀衆是可以接觸到作品的，觀衆是在他的作品裡面。還有很多裝置藝術裡觀衆是參與者。假設一個裝置作品環繞在觀者的六個平面上，觀衆被作品所環繞，而此時觀衆可以選擇觀看的方式、順序，以及看或不看某部分平面。
地點
在久遠的時代，藝術種類還沒有被劃分得那麼淸楚的時候，表演藝術的表演空間與一般人的生活空間的界定並不是那麼明顯，到處都可以表演，所謂「劇場」這一特定的建築是後來才有的。比如說中國漢代的雜技就在街頭表演；在古代埃及的文化裡，演出也不過就是圍上一塊布，演完後，布收起來，演出的地方跟一般人的生活空間沒什麼兩樣。
而現在，表演藝術的作品總是在一個旣定的空間中演出，演出結束，作品就結束，但可以再被搬到另一個空間中再生；舞台設計通常是要跟作品走的，可以到各個劇院去演出的。但對裝置藝術家而言，作品只會在特定的空間中存在，搬到另一個空間就不成立。這是兩種藝術形式很不一樣的地方。
時間
裝置藝術不像表演藝術必須受限於特定時間的觀看限制，你還可以隨時進來，隨時離開，不像表演藝術有觀看時間的長度。而設在戶外的作品也會隨著環境氛圍的不同而改變。
義大利馬奏尼（Piero Manzoni）的某些作品，作者已經成爲作品的一部分，觀者必須在一個特定的時間內來觀賞這個作品，雖然這件作品在行動之後所留下來的東西，與有作者和他的伙伴在時的確也所不同，但作品仍然可以存在。
一九六〇年法國藝術家克萊茵（Yves Klein）把美女的裸體當做畫筆塗上顏料，或人體在畫布上滾動，事實上算是一件平面作品，但我們又不能忽略形成這個作品的行爲過程，但它又跟我們所熟知的舞蹈或戲劇不同。
以上所舉的例子都是發生在所謂的「裝置藝術」這個名詞產生之前的事。目前台灣表演藝術界與造型藝術界的合作的現象，從跨界的角度來講是好的，但如果只是一種風潮，而不了解這件事情的被後所能引起的時代意義，及蘊藏中可能的新契機、缺乏仔細考量，將會是一件很可惜的事情。
（本刊編輯陳品秀採訪整理）
註：
俄國東正敎的神龕都是放在兩牆交匯的角落。
