PAR 表演藝術雜誌

西元一六○○年前後，一群愛好藝文的佛羅倫斯貴族組成了同好會（Camerata Florentina），他們共同決定了要用歌唱的形式來重現古希臘的戲劇藝術，「歌劇」於焉誕生。這個新的表演藝術形式由三大元素所組成：詩文、音樂、舞台藝術，確切地說，戲劇是它的宗旨，而音樂則是它的表現方式。

四百年來，關於音樂和劇本究竟誰主誰從的論戰從未停歇過，事實上，隨著時代的變遷，兩者間也一直互有消長，沒有定論。今日，有不少的觀眾誤以為欣賞歌劇不需要懂歌詞，僅享受優美旋律即可，這個美麗的誤會，多半源自不清楚歌劇如何誕生如何演進之故。大家或許很難想像，在莫札特之前，觀眾欣賞歌劇都是衝著劇本作家而去的（其次是歌手），至於誰是作曲家，其實不在關心之列；最終被流傳下來的，往往也只有劇本和劇作家之名，上面鮮少會註明是誰譜的曲，這也就是為什麼一直等到一九九二年一份珍貴的證據在義大利（Udine） 出土，才得以在百年的爭辯後，終於證實了歌劇《波佩雅的加冕》L'incoronazione di Poppea確是出自蒙台威爾第（Claudio Monteverdi）之手。即便是莫札特當年，觀眾熱烈討論的亦是劇作家達．彭特（Lorenzo Da Ponte）所寫的《唐喬望尼》、《費加洛婚禮》、《女人皆如此》，純粹是因為神童的大名無人不知，大家才記住了莫札特是這些歌劇的作曲家，也才因此逐漸翻轉了後世作曲家的地位。

早期的劇作家  才是歌劇要角

為什麼在莫札特以前，劇作家的地位會凌駕於作曲家之上呢？！這就必須從早期歌劇是為了服務誰談起。佛羅倫斯同好會又稱為巴迪同好會，是以巴迪伯爵（Giovanni de’Bardi，1534- 1612）為首的藝文同好團體，成員包括貴族、詩人、音樂家、哲學家等等。而在封建時代，貴族就是藝文的贊助者，本身受過良好的教育，許多甚至文采不錯喜好舞文弄墨，他們亦是音樂家與詩人的雇主。貴族閒時信手便寫了個劇本，或是命他的宮廷詩人擬了劇本，然後再交由宮廷樂師來譜曲，由於作曲家受雇於貴族，而劇本又常是雇主或貴族階級所寫，是以在歌劇發展之初，常出現一個劇本交給不同作曲家譜曲的狀況，也就是同一劇本卻有多個音樂版本的現象，由此亦可知，早期歌劇的重點在於劇本，至於是誰譜的曲，其實並不重要。簡言之，歌劇最初是一種服務宮廷的藝術，常是為了某些節慶場合應景而生，比如為慶賀貴族的壽誕、婚禮、加冕、喜獲麟兒等等，所以許多作品可能演過幾次就封箱了，甚至被轉賣到別的宮廷去湊合使用。

在封建時代，歌劇發展獨樹一格的地方是威尼斯。威尼斯以商業立國富甲天下，統治階級並非貴族而是富賈。早在一六三七年，威尼斯便成立了史上第一座公開對外售票的劇院，讓對此藝術有興趣的百姓皆有機會入內欣賞。在威尼斯，歌劇並非專門服務貴族，反而是一種商業型演出。也因此，劇院經理擁有曲目的決定權，他可評估觀眾的口味來尋覓適合的題材，然後再委任劇作家和作曲家進行創作，也就是說，在威尼斯，劇作家說話並不比作曲家大聲，他們都得迎合劇院經理的好惡來寫作。

法國大革命之後，君權式微，中產階級興起，歌劇走入了民間，整個產業也開始有了巨大變化，隨著作曲家愈來愈受重視，劇作家也慢慢退居後位。

歌劇口味演變  從神話到文學

義大利歌劇到了十八世紀有了明確的架構，劇本創作也依循一定的規則，特別是流行於宮廷貴族間的「莊歌劇」（Opera seria）。莊歌劇的題材不外乎神話與英雄，劇本須有「頌揚美德，教忠教孝」的寓意。劇情故事通常圍繞在統治者身邊的權力鬥爭與陰謀詭計，且最終會圓滿落幕。在角色安排方面常是一位統治者搭配上兩對男女（男女主角、男女配角），再加上其他的小角色。劇作家撰寫詠歎調時須嚴格恪守下列的分配原則：男主角（閹割男高音） 和女主角（女高音）可各自演唱五首、統治者（男高音）四首、男女配角至多可各自演唱三首。而所謂的詠歎調乃「退場詠歎調」（Abgangsarie），也就是當歌手演唱完一首詠歎調之後就必須馬上退場，因為這個規則，所以不可能讓一位歌手連續演唱兩首詠歎調，而且剛退場的角色若是處於負面情緒，那麼接著上場的就必須將情境轉換成較正面或愉悅的氣氛。所以如何編排角色與角色間的進退場與相互搭配，也需要劇作家相當縝密的構思。

隨者浪漫主義文學的興起，歌劇的口味也跟著有了明顯的改變，十九世紀上半葉，開始陸續出現改編自文學或戲劇作品的歌劇劇本，如董尼才悌（Gaetano Donizetti）的《魯克蕾奇雅．博基亞》Lucrezia Borgia、威爾第的《埃爾納尼》Ernani、《弄臣》Rigoletto皆由不同劇作家改編自雨果的戲劇作品；此外，威爾第歌劇另有四部改編自席勒、三部改編自莎士比亞、三部改編自西班牙文學作品。

廿世紀更出現了直接以現有的話劇劇本來譜寫歌劇，中間不再經過歌劇劇作家任何改編或潤飾的現象，在音樂學上將此專稱為「文學歌劇」（Literaturoper），比如理查．史特勞斯《莎樂美》Salome（劇本／王爾德）、德布西《佩雷亞斯與梅麗桑德》Pelléas and Mélisande（劇本／梅特林克）、萊曼（Aribert Reimann）《李爾王》（劇本／莎士比亞）。

領略詩文之美  深入歌劇魅力

想要深入一齣歌劇，不能只單純享受音樂之美，而須同時理解與欣賞歌詞。

歌劇最初既是為服務宮廷而生，自然就是要讓那些與會的王公貴冑看得懂且能享受。早期的歌劇在一個約莫可以容納一百人的大廳中演出，舞台差不多也就是一個禮堂舞台的大小，全程「亮燈（火）」演出，且觀眾人手一本劇本，以便大家可以隨時翻看歌詞，理解歌者所要傳達的種種意趣。即便後來劇院文化興起，上述的狀況也一直維持到十九世紀。所以，觀眾席熄燈，大家開始把專注力從劇本台詞轉移到舞台表演上，其實是相當晚的事。

許多人都不知道，傳統歌劇的劇本是以「韻文」寫成，不論是義大利文、法文、德文歌劇，以散文形式寫成的劇本皆遲至十九世紀末或廿世紀初才出現。既然是韻文，就有其押韻的格律。義大利文的押韻相當複雜，除了韻腳的使用有固定的規則外，還特別以詩行中的音節數作為基礎格律。抒發情感的詠歎調歌詞常是以五音節詩（quinario）或七音節詩（settenario） 寫成，而唸唱式交代劇情的宣敘調則常以十一音節詩（endecasillabo）寫成；在法文歌劇中則偏愛使用十二音節的亞歷山大詩體（alexandrine）。

不同的音節數會出現不同的抑揚格，也就是語言重音與長短音的位置會有所不同，這些會直接影響到作曲家譜寫時所運用的節奏。詩行也有所謂陽性或陰性終止，它亦會是譜曲時樂句結尾應落在強拍或者是弱拍的指標。有些文筆洗鍊的劇作家，會刻意為某些角色撰寫相當少用的音節詩體，藉此來突顯角色或是情境的不同於一般。這些隱藏在詩文背後的戲劇性，往往會因為忽略了歌詞詩文的重要性，而在音樂欣賞時被硬生生地錯過。所以，欣賞歌劇，若能同時玩味歌詞中詩文的韻律、劇作家用字遣詞的巧思甚至一語雙關，便更能享受歌劇中那由文字與音樂共同創造出來的戲劇性與無限魅力。