1887年《奧泰羅》首演時,飾演奧泰羅一角的Francesco Tamagno。
1887年《奧泰羅》首演時,飾演奧泰羅一角的Francesco Tamagno。(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 歌劇《奧泰羅》 英雄的悲喜劇

由《奧瑟羅》到《奧泰羅》

威爾第的莎士比亞實踐

玻伊多的劇本掌握了威爾第對人性黑暗面的興趣,應是作曲家終於決定譜寫的主因。莎劇中,亞果殺死愛蜜莉亞後逃走,很快被追回;歌劇裡,愛蜜莉亞並未受到傷害,亞果逃走後的下場如何,在劇中亦無交待。由此可見,歌劇的訴求在於人性中邪惡的一面,至於壞人是否受到懲罰,則不是重點。

玻伊多的劇本掌握了威爾第對人性黑暗面的興趣,應是作曲家終於決定譜寫的主因。莎劇中,亞果殺死愛蜜莉亞後逃走,很快被追回;歌劇裡,愛蜜莉亞並未受到傷害,亞果逃走後的下場如何,在劇中亦無交待。由此可見,歌劇的訴求在於人性中邪惡的一面,至於壞人是否受到懲罰,則不是重點。

這個亞果是莎士比亞,是人性,但,是人性的負面。(questo Jago e Shakespeare, e l'umanita, cioe una parte dell'umanita, il brutto.)

──威爾第一八八○年一月給朋友的信

英國大文豪莎士比亞(William Shakespeare,1564-1616)的戲劇作品著力於人性的描述與呈現,其特殊的、吸引人的、穿越時空的戲劇性,自不會為歌劇世界忽視。他以出身非洲的摩爾人為主角寫的《奧瑟羅》Othello(註1),將人性中的愛與妒忌作為作品的中心,奧瑟羅的愛無法克服他的妒忌,終於造成無法挽回的悲劇。在十九世紀的義大利歌劇世界中,這個作品先後提供兩位歌劇大師寫作靈感,一為羅西尼(Gioacchino Rossini, 1792-1868;1816年首演),一為威爾第(Giuseppe Verdi,1813-1901;1887年首演)。很可能由於字母h在義語中不發音,兩部義語歌劇名均成了《奧泰羅》Otello。威爾第的《奧泰羅》問世後,羅西尼的同名作品幾乎被人遺忘。

作曲家與劇作家的密切合作

一八七九年,威爾第時年六十六,早已享有盛名,不輕易開工寫新作;距離上一部作品《阿依達》Aida的首演(1871年在開羅)也已八年。他的出版商黎柯笛(Giulio Ricordi,1840-1912)看在眼裡,急在心裡,找來當代才子、集作曲及文學創作於一身的玻伊多(Arrigo Boito,1842-1918),盼能藉著他的生花妙筆,引起威爾第創作的興趣。在首次的聚會裡,羅西尼的《奧泰羅》是話題之一;幾天後,玻伊多自動自發地完成劇本大綱,交給威爾第。作曲家雖覺得不錯,卻並無意談進一步的工作。玻伊多鍥而不捨,繼續主動地完成了劇本,威爾第也收下了劇本,還是舉棋不定。直到一八八四年三月,七十出頭的威爾第才正式開始譜寫《奧泰羅》。一八八七年,《阿依達》首演十六年之後,《奧泰羅》終於首演,展現作曲家在這期間對歌劇的省思。不同於威爾第過往的作品,《奧泰羅》的中心不再是「歌」,而是「劇」。

莎翁劇中人物之間密切的互動關係和劇情進行的錯綜複雜,加上作品本身的高度文學性,是搬上歌劇舞台的難處所在,也往往是不易成為成功歌劇的原因。玻伊多的跨界才華得以將莎劇轉化為歌劇劇本,讓作曲家一展長才,實為《奧泰羅》成功的一大功臣。莎翁原著中的九位男性角色在歌劇中剩下六位,去掉了領主、黛絲德莫娜(Desdemona)的父親和他的一位兄弟,原為黛絲德莫娜親戚的洛杜維可(Lodovico)在此單純為威尼斯的使臣。歌劇裡另有一位僕人,僅在第三幕開始出現,通報威尼斯遣使來塞浦路斯的消息;這是在威爾第歌劇裡經常可看到的迷你角色類型。三位女性角色裡,比安卡(Bianca)雖被刪掉,但在一些對話裡被提到,是亞果計謀的重要環節。人物雖略微減少,彼此之間的關係幾乎無甚變動。

將莎劇織進歌劇的紋理

莎士比亞原作為五幕,第一幕在威尼斯,後四幕在塞浦路斯。玻伊多的劇本為四幕,全部在塞浦路斯。玻伊多處理的方式表面上看來很簡單:去掉了領主和父親,威尼斯作為故事地點的必要性隨之消失。實際上,他利用音樂的戲劇特質,做了精密的設計。莎劇第一幕的重點被濃縮在歌劇第一幕精簡處理:亞果(Iago)和羅德利果(Roderigo)對奧泰羅的恨,在全劇開始的暴風雨場景呈現;兩人恨的不同理由則在奧泰羅安全歸來後,短暫交待;男女主角過往的相知相戀則是第一幕結束二重唱的內容。歌劇的劇情基本上無甚改變,一至四幕同莎劇的二至五幕,只是玻伊多將莎劇第四幕結束的室內場景移到最後一幕開始,以傳統的歌劇大場面結束第三劇,並讓歌劇第四幕全部在女主角臥房進行。莎劇第二幕亞果的〈飲酒歌〉、第四幕黛絲德莫娜的〈楊柳歌Song of Willow〉,自然不會被歌劇忽視:歌劇第一幕的〈飲酒歌〉為眾樂樂,並且呈現卡西歐(Cassio)一步步醉態畢露的情形。歌劇前三幕裡,女主角全無獨唱曲,第四幕開始,除了〈楊柳歌Canzon del Salice〉外,還讓她在祈禱時,唱一曲〈萬福馬利亞Ave Maria〉,連著兩首獨唱,呈現黛絲德莫娜的內心世界與家教,亦展現歌劇女主角的音樂高度。

莎翁原著中,自第二幕至第五幕,亞果的報復計畫一步步成形,並被執行。計畫的出發點為假設卡西歐愛著黛絲德莫娜。亞果要求妻子愛蜜莉亞取得奧泰羅送給黛絲德莫娜的第一件禮物,一條手帕。直到見到黛絲德莫娜的不幸遭遇後,愛蜜莉亞才慢慢想起她丈夫的要求。她雖說明了一切,但為時已晚,也因此激怒丈夫,而死於亞果手中。歌劇在劇情上幾乎全依著莎翁作品走,但將亞果放在全劇中心,並有意突顯他的天生邪性。

歌劇裡,亞果的計畫幾乎都是臨時起意、隨機應變而成;第二幕的四重唱為一佳例:在這裡,奧泰羅受到亞果的挑撥,開始對妻子起了懷疑,當黛絲德莫娜向他為卡西歐求情時,奧泰羅滿腔狐疑,不願搭理,聲稱頭痛。黛絲德莫娜注意到奧泰羅的不安,試圖安慰他,卻被盛怒中的奧泰羅將手帕丟到地上。傷心的黛絲德莫娜不知所以,懇求著丈夫的原諒;被嫉妒包圍的奧泰羅自問,為何黛絲德莫娜會背叛他。另一方面,愛蜜莉亞盡職地撿起掉落的手帕,亞果見狀心生一計,逼迫她將手帕交給他,愛蜜莉亞因知亞果的邪惡,不肯交出,亞果則動手搶過。這一個在關鍵點「手帕」上有異於原著的小小改變,不僅益加強調亞果的邪性,並相對地削弱了愛蜜莉亞的戲分,更改變了她的個性。在威爾第劇中,她不是個被丈夫利用的婦人,而是很有良知的女性。這一個安排讓擅長寫重唱的威爾第得以發揮長才,寫出可與《弄臣》Rigoletto第三幕四重唱相互輝映的另一個兩男兩女四重唱。

人性善惡的呼應與對照

不僅如此,第二幕開始不久,玻伊多神來一筆,加上一曲,讓亞果看著卡西歐背影唱出的〈信經Credo〉擬諷彌撒〈信經〉,展現亞果的邪性,成為音樂史上有名的「魔鬼〈信經〉」。歌劇劇本一方面強化亞果的邪惡,一方面亦突顯黛絲德莫娜的美好,兩相對照,更彰顯奧泰羅的不智。第二幕裡,已經起疑的奧泰羅遠遠看到妻子在花園中接受眾人和兒童獻花,一片祥和。在情緒上和音樂上,這多加的一段都暫時舒緩了亞果的謊言帶來的緊張,亦呈現英雄奧泰羅在愛與妒忌之間的掙扎。緊接著是前面提到的四重唱,黛絲德莫娜的求情再度點燃懷疑與妒忌的火苗,終於導致英雄的毀滅。

玻伊多的劇本掌握了威爾第對人性黑暗面的興趣,應是作曲家終於決定譜寫的主因。莎劇中,亞果殺死愛蜜莉亞後逃走,很快被追回;歌劇裡,愛蜜莉亞並未受到傷害,亞果逃走後的下場如何,在劇中亦無交待。由此可見,歌劇的訴求在於人性中邪惡的一面,至於壞人是否受到懲罰,則不是重點。歌劇第一幕長大的男女主角二重唱近尾,奧泰羅在無比幸福感中,聲聲求吻。全劇結束時,奧泰羅以匕首自盡,最後一口氣,聲聲求吻。兩劇同樣的歌詞,威爾第使用同樣的音樂譜寫,沒有呼號,沒有怨恨,卻給聽者無比的悵惘與遺憾。

在完成《馬克白》Macbeth(1847年首演)之後,威爾第一直想再創作一部取材莎翁劇本的歌劇。他思考了多年,要寫作《李爾王》King Lear,八字始終沒一撇,劇本是一大困難。遇到玻伊多後,不僅完成了「巧克力計畫」(註2)《奧泰羅》,更在八十歲時,推出最後一部歌劇,完成另一個寫作喜劇的心願:《法斯塔夫》Falstaff(1893年首演)再度取材自莎士比亞,劇作家也是玻伊多。

註:

  1. 中譯名從朱生豪譯本,《奧瑟羅》,1996 臺北(世界書局)。
  2. 創作期間,威爾第擔心風聲走漏,與玻伊多信件往來裡,經常以「巧克力計劃」為代號,因為主角的皮膚為深色。
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