玻伊多的劇本掌握了威爾第對人性黑暗面的興趣，應是作曲家終於決定譜寫的主因。莎劇中，亞果殺死愛蜜莉亞後逃走，很快被追回；歌劇裡，愛蜜莉亞並未受到傷害，亞果逃走後的下場如何，在劇中亦無交待。由此可見，歌劇的訴求在於人性中邪惡的一面，至於壞人是否受到懲罰，則不是重點。
這個亞果是莎士比亞，是人性，但，是人性的負面。(questo Jago e Shakespeare, e l'umanita, cioe una parte dell'umanita, il brutto.)
──威爾第一八八○年一月給朋友的信
英國大文豪莎士比亞（William Shakespeare，1564-1616）的戲劇作品著力於人性的描述與呈現，其特殊的、吸引人的、穿越時空的戲劇性，自不會為歌劇世界忽視。他以出身非洲的摩爾人為主角寫的《奧瑟羅》Othello（註1），將人性中的愛與妒忌作為作品的中心，奧瑟羅的愛無法克服他的妒忌，終於造成無法挽回的悲劇。在十九世紀的義大利歌劇世界中，這個作品先後提供兩位歌劇大師寫作靈感，一為羅西尼（Gioacchino Rossini, 1792-1868；1816年首演），一為威爾第（Giuseppe Verdi，1813-1901；1887年首演）。很可能由於字母h在義語中不發音，兩部義語歌劇名均成了《奧泰羅》Otello。威爾第的《奧泰羅》問世後，羅西尼的同名作品幾乎被人遺忘。
作曲家與劇作家的密切合作
一八七九年，威爾第時年六十六，早已享有盛名，不輕易開工寫新作；距離上一部作品《阿依達》Aida的首演（1871年在開羅）也已八年。他的出版商黎柯笛（Giulio Ricordi，1840-1912）看在眼裡，急在心裡，找來當代才子、集作曲及文學創作於一身的玻伊多（Arrigo Boito，1842-1918），盼能藉著他的生花妙筆，引起威爾第創作的興趣。在首次的聚會裡，羅西尼的《奧泰羅》是話題之一；幾天後，玻伊多自動自發地完成劇本大綱，交給威爾第。作曲家雖覺得不錯，卻並無意談進一步的工作。玻伊多鍥而不捨，繼續主動地完成了劇本，威爾第也收下了劇本，還是舉棋不定。直到一八八四年三月，七十出頭的威爾第才正式開始譜寫《奧泰羅》。一八八七年，《阿依達》首演十六年之後，《奧泰羅》終於首演，展現作曲家在這期間對歌劇的省思。不同於威爾第過往的作品，《奧泰羅》的中心不再是「歌」，而是「劇」。
莎翁劇中人物之間密切的互動關係和劇情進行的錯綜複雜，加上作品本身的高度文學性，是搬上歌劇舞台的難處所在，也往往是不易成為成功歌劇的原因。玻伊多的跨界才華得以將莎劇轉化為歌劇劇本，讓作曲家一展長才，實為《奧泰羅》成功的一大功臣。莎翁原著中的九位男性角色在歌劇中剩下六位，去掉了領主、黛絲德莫娜（Desdemona）的父親和他的一位兄弟，原為黛絲德莫娜親戚的洛杜維可（Lodovico）在此單純為威尼斯的使臣。歌劇裡另有一位僕人，僅在第三幕開始出現，通報威尼斯遣使來塞浦路斯的消息；這是在威爾第歌劇裡經常可看到的迷你角色類型。三位女性角色裡，比安卡（Bianca）雖被刪掉，但在一些對話裡被提到，是亞果計謀的重要環節。人物雖略微減少，彼此之間的關係幾乎無甚變動。
將莎劇織進歌劇的紋理
莎士比亞原作為五幕，第一幕在威尼斯，後四幕在塞浦路斯。玻伊多的劇本為四幕，全部在塞浦路斯。玻伊多處理的方式表面上看來很簡單：去掉了領主和父親，威尼斯作為故事地點的必要性隨之消失。實際上，他利用音樂的戲劇特質，做了精密的設計。莎劇第一幕的重點被濃縮在歌劇第一幕精簡處理：亞果（Iago）和羅德利果（Roderigo）對奧泰羅的恨，在全劇開始的暴風雨場景呈現；兩人恨的不同理由則在奧泰羅安全歸來後，短暫交待；男女主角過往的相知相戀則是第一幕結束二重唱的內容。歌劇的劇情基本上無甚改變，一至四幕同莎劇的二至五幕，只是玻伊多將莎劇第四幕結束的室內場景移到最後一幕開始，以傳統的歌劇大場面結束第三劇，並讓歌劇第四幕全部在女主角臥房進行。莎劇第二幕亞果的〈飲酒歌〉、第四幕黛絲德莫娜的〈楊柳歌Song of Willow〉，自然不會被歌劇忽視：歌劇第一幕的〈飲酒歌〉為眾樂樂，並且呈現卡西歐（Cassio）一步步醉態畢露的情形。歌劇前三幕裡，女主角全無獨唱曲，第四幕開始，除了〈楊柳歌Canzon del Salice〉外，還讓她在祈禱時，唱一曲〈萬福馬利亞Ave Maria〉，連著兩首獨唱，呈現黛絲德莫娜的內心世界與家教，亦展現歌劇女主角的音樂高度。
莎翁原著中，自第二幕至第五幕，亞果的報復計畫一步步成形，並被執行。計畫的出發點為假設卡西歐愛著黛絲德莫娜。亞果要求妻子愛蜜莉亞取得奧泰羅送給黛絲德莫娜的第一件禮物，一條手帕。直到見到黛絲德莫娜的不幸遭遇後，愛蜜莉亞才慢慢想起她丈夫的要求。她雖說明了一切，但為時已晚，也因此激怒丈夫，而死於亞果手中。歌劇在劇情上幾乎全依著莎翁作品走，但將亞果放在全劇中心，並有意突顯他的天生邪性。
歌劇裡，亞果的計畫幾乎都是臨時起意、隨機應變而成；第二幕的四重唱為一佳例：在這裡，奧泰羅受到亞果的挑撥，開始對妻子起了懷疑，當黛絲德莫娜向他為卡西歐求情時，奧泰羅滿腔狐疑，不願搭理，聲稱頭痛。黛絲德莫娜注意到奧泰羅的不安，試圖安慰他，卻被盛怒中的奧泰羅將手帕丟到地上。傷心的黛絲德莫娜不知所以，懇求著丈夫的原諒；被嫉妒包圍的奧泰羅自問，為何黛絲德莫娜會背叛他。另一方面，愛蜜莉亞盡職地撿起掉落的手帕，亞果見狀心生一計，逼迫她將手帕交給他，愛蜜莉亞因知亞果的邪惡，不肯交出，亞果則動手搶過。這一個在關鍵點「手帕」上有異於原著的小小改變，不僅益加強調亞果的邪性，並相對地削弱了愛蜜莉亞的戲分，更改變了她的個性。在威爾第劇中，她不是個被丈夫利用的婦人，而是很有良知的女性。這一個安排讓擅長寫重唱的威爾第得以發揮長才，寫出可與《弄臣》Rigoletto第三幕四重唱相互輝映的另一個兩男兩女四重唱。
人性善惡的呼應與對照
不僅如此，第二幕開始不久，玻伊多神來一筆，加上一曲，讓亞果看著卡西歐背影唱出的〈信經Credo〉擬諷彌撒〈信經〉，展現亞果的邪性，成為音樂史上有名的「魔鬼〈信經〉」。歌劇劇本一方面強化亞果的邪惡，一方面亦突顯黛絲德莫娜的美好，兩相對照，更彰顯奧泰羅的不智。第二幕裡，已經起疑的奧泰羅遠遠看到妻子在花園中接受眾人和兒童獻花，一片祥和。在情緒上和音樂上，這多加的一段都暫時舒緩了亞果的謊言帶來的緊張，亦呈現英雄奧泰羅在愛與妒忌之間的掙扎。緊接著是前面提到的四重唱，黛絲德莫娜的求情再度點燃懷疑與妒忌的火苗，終於導致英雄的毀滅。
玻伊多的劇本掌握了威爾第對人性黑暗面的興趣，應是作曲家終於決定譜寫的主因。莎劇中，亞果殺死愛蜜莉亞後逃走，很快被追回；歌劇裡，愛蜜莉亞並未受到傷害，亞果逃走後的下場如何，在劇中亦無交待。由此可見，歌劇的訴求在於人性中邪惡的一面，至於壞人是否受到懲罰，則不是重點。歌劇第一幕長大的男女主角二重唱近尾，奧泰羅在無比幸福感中，聲聲求吻。全劇結束時，奧泰羅以匕首自盡，最後一口氣，聲聲求吻。兩劇同樣的歌詞，威爾第使用同樣的音樂譜寫，沒有呼號，沒有怨恨，卻給聽者無比的悵惘與遺憾。
在完成《馬克白》Macbeth（1847年首演）之後，威爾第一直想再創作一部取材莎翁劇本的歌劇。他思考了多年，要寫作《李爾王》King Lear，八字始終沒一撇，劇本是一大困難。遇到玻伊多後，不僅完成了「巧克力計畫」（註2）《奧泰羅》，更在八十歲時，推出最後一部歌劇，完成另一個寫作喜劇的心願：《法斯塔夫》Falstaff（1893年首演）再度取材自莎士比亞，劇作家也是玻伊多。
註：
- 中譯名從朱生豪譯本，《奧瑟羅》，1996 臺北（世界書局）。
- 創作期間，威爾第擔心風聲走漏，與玻伊多信件往來裡，經常以「巧克力計劃」為代號，因為主角的皮膚為深色。
