「良」是由通道與平台組成，是關係的建立，大小不是絕對因素，劇場也是，角色也是，職務也是，意識到通過平台愈多的無形有形通道，創作和結構的素材也就愈多，一但陷入自我感覺良好封閉的單純方塊內，作品就永遠無法形成「良」。
想像中間是一個視野遼闊的方正空間，或亭或露台或宮殿，兩側是進出十分方便的長廊，一直一曲。良，是一個設計得很好很舒服的空間，因此走廊的「廊」，原型即是「良」。
蘇州私宅園林裡許多「廊」的設計還蠻賤的，明明園林的基地不大，但跟著廊東彎西拐走半天就覺得蠻大；明明園景腹地頗小，但經過窄窄的長廊後，一看到山水石景就有一種海闊天空的優雅，廊牆上不時還開個小小的框，路上偶爾給你個小小的驚喜景致。一個好的設計不是只把方塊內的東西設計得美美的，而是前後與其他空間環境的聯結與關係，動線上的安排，同時須含有時間動態的因素和想像，方稱得上「良」。
永遠不可能有空的空間
念戲劇或作劇場的人都知道《空的空間》這本書，也喜歡引用它的開頭：「我可以選擇任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」（註1）這段話似乎激起了對劇場可能性的各種想像，也似乎陳述了劇場的核心精神，但這卻是一句對空間危險而刻板的看法，它危險不在對錯，而是視角，它直接影響的是在劇場創作時關於想像、執行和設計的具體判斷。這不是彼得．布魯克（Peter Brook）的錯，這本《空的空間》根本不在講述空的空間，只不過是第一段裡出現有書名的文字就讓大家以為是重點，就像許多為了表示自己權威的提問：「請用一句話表達這本書（或劇本或小說或電影）的意義。」
先不管彼得大師的原意為何，重點是，永遠不可能有空的空間，這是一個懸浮在空中鳥瞰的視角，它不落地，像是不切實際形而上的烏托邦，像是印在A4上的平面圖，但觀眾視角不可能是從上往下看，而是從正面看腳踏實地的演員和空間。空不是空，當我們說酒杯空了，是我們意識到酒杯的形狀和所圍出來的範圍內沒有東西，才會說它空了，空依舊以某種框架和形式占據了一個具體的區域，況且空間，是有空和間。
「良」長得頗像能劇舞台，一條似長廊的橋掛銜接一方正的演出平台，完全違反「空的空間」卻充滿宗教儀式的氛圍。一個平台如何讓人心曠神怡，重點不只是平台，一齣劇場空間如何成立，絕對不只是封閉性的舞台，如同「良」這字有兩個不知通往哪裡沒有盡頭的長廊：它或許一個是出將，一個入相；或許是通往兩千位觀眾席的通道；或許是共同語言的文化通道，觀眾通過這些長廊的體驗和感受，進入平台觀賞演出。因此一個「良」好的演出，勢必得意識和設計這可見亦或不可見的長廊的存在。
不管多空的空間都一定髒
說到語言，《空的空間》原文的empty和中文的空，兩字帶給不同文化的讀者的想像大不同，empty在西方基本上還是一個實體，但對長期浸淫在佛道禪的台灣，卻是虛的想像，因此原文才會「選擇任何一個空的空間」用「選擇」這個動詞（註2）。或許許多劇場人中了禪修或佛語的毒很深，一看到空就馬上有種淨化感，但不管多空的空間都一定髒，試想一個沒有刻意要表演什麼的人在下舞台位置從左舞台往右走，或是在上舞台遠遠地作同樣的橫向走位，或由上舞台直切走向下舞台往觀眾逼近，這些走位給予的感受性力道都不同，因為，與這空間連結的觀眾席視角決定了這舞台不同位置的力量強度、色彩，甚至可以說與觀眾感知的權力競賽結構，也可以想像這些走位發生在國家戲劇院與牯嶺街劇場的不同，這表明了這空的空間有多髒，或換個說法，一個空的空間本身就已富含許多獨特個性的色彩。
「良」是由通道與平台組成，是關係的建立，大小不是絕對因素，劇場也是，角色也是，職務也是，意識到通過平台愈多的無形有形通道，創作和結構的素材也就愈多，一但陷入自我感覺良好封閉的單純方塊內，作品就永遠無法形成「良」。
註：
1. Peter Brook著，耿一偉譯，《空的空間》，台北，國家表演藝術中心，2008。
2. 即使「空」翻成英文是empty，即使彼得大師頗受葛吉夫影響，但語言依舊是深植的感知晶片。
