蕭邦
蕭邦(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 世紀末的浪漫與璀璨─荀貝格的「生」與「死」

從調性到非調性 歷史之必然?! 大時代下的荀貝格

在音樂急速發展的十九世紀,「調性」實受到兩面不同的待遇:一方面,音樂理論家嘗試以人類學、生理學等角度,證明大小調的調性係「自然」的、「顛撲不破」的真理;然而作曲家們卻早已蠢蠢欲動,在或大或小的層面上挑戰這個體系。如蕭邦、李斯特、華格納都有挑戰調性的作品,即使被視為新音樂創始者的荀貝格,其「非調性」時期亦是以漸進的方式所開創。可見廿世紀初的調性瓦解,不僅不能簡化為歷史的斷裂,反而更顯其不得不然之趨勢。

文字|蔡永凱、本刊資料室
第284期 / 2016年08月號

在音樂急速發展的十九世紀,「調性」實受到兩面不同的待遇:一方面,音樂理論家嘗試以人類學、生理學等角度,證明大小調的調性係「自然」的、「顛撲不破」的真理;然而作曲家們卻早已蠢蠢欲動,在或大或小的層面上挑戰這個體系。如蕭邦、李斯特、華格納都有挑戰調性的作品,即使被視為新音樂創始者的荀貝格,其「非調性」時期亦是以漸進的方式所開創。可見廿世紀初的調性瓦解,不僅不能簡化為歷史的斷裂,反而更顯其不得不然之趨勢。

一般咸認,新音樂的啟始係以調性的崩解為導火線。拒絕「調性」,代表了傳統至前衛音樂美感的切換,不僅把音樂由大眾娛樂拉至學院場域,廿世紀音樂市場重心也由創作轉至舊作之詮釋,至今猶然。

雖然「調性」的理念導致如此巨大的影響,但即使至今,這一詞彙都尚待清楚地定義。在眾多解釋裡,「調性」一詞可能與「調」(Key)同義,指稱某一作品或段落裡所使用之音階組成,並在作品或段落的前端,以升降記號標示,稱為「調號」;更廣義而言,「調性」一詞泛指在各音、和弦之間的相對關係,並由「和聲」來實踐。

調性的偏離  早已蠢蠢欲動

「調性」概念的源起,大約發生在一六○○年以後,即巴洛克時期。在當時雖然仍以對位手法為主,然而作曲家則漸漸改以數字低音技法來創作,即先設計高低兩個相對應的旋律,再以「和弦」裝飾低音聲部,使其豐厚悅耳。因此,即使旋律本身仍具有調式色彩,在裝飾、填充聲部的過程裡,單音與和弦的關係仍被關注,使「和弦」的進展取代了旋律的疊置、調性取代了調式、和聲凌駕了對位,到古典時期成為常態,亦成為古典音樂聽覺美感的重要基石。

有趣的是,在音樂急速發展的十九世紀,「調性」實受到兩面不同的待遇:一方面,音樂理論家嘗試以人類學、生理學等角度,證明大小調的調性係「自然」的、「顛撲不破」的真理;然而作曲家們卻早已蠢蠢欲動,在或大或小的層面上挑戰這個體系。創作於一八三九年的蕭邦《第二號鋼琴奏鳴曲》,即使知名的第三樂章〈送葬進行曲〉由大小調性極致地展現死亡與昇華之對照,其第四樂章卻被作曲家李蓋悌譽為「音樂史上第一首非調性之作」。雖然樂章調號明顯標示為降b小調,整體亦有和弦架構支撐。但因蕭邦係以分解和弦串連成流竄不斷的旋律,在急板演奏時,聽者往往僅能辨識其中的半音進行或和聲外音,直到最後一個和弦,才恍然回到現實,但作品已結束,形成了聽覺上的「非調性」。

李斯特的嘗試則更大量而全面。一般人習慣按調號,將一八五三年所完成的鋼琴奏鳴曲稱為《b小調奏鳴曲》。這部作品的末段具有五個升記號,表示其段落調性應為B大調或升g小調。作曲家在倒數第十一小節起,安排了兩次由B音開始的下行音階,既非大調亦非小調。且當其降落至第二音時,突兀地引入高音長音和弦,洗刷了音階所帶來的張力,最後如同猛然想起般地補充了方才遺忘的B音。簡短、並且位在鋼琴最底部的B音,非受過音樂訓練的人難以辨識。就是這個不帶和弦的單音,不僅無法釐清作品究竟是b小調或B大調作結,它彷彿是種姿態,挑釁式地滿足調性的規範,卻不提供實質。到了晚年,「非調性」更成為李斯特作品的常態。例如一八八五年所創作的《無調性小曲》Bagatelle sans tonalité。樂曲由大量的增音程與半音進行組成,雖然偶有調性暗示,但作曲家均未有明確解決,包括整部作品的結尾。更特殊的是,李斯特在樂譜上乾脆不提供調號,排除了以任一調性來定義作品的可能性。

瓦解  不得不然之途

十九世紀對調性的挑戰,更不能不提華格納的「崔斯坦和弦」。歷來有無數的研究想為這個和弦的結構提供最合理的解釋。但事實上,「崔斯坦」的和弦並不始於華格納,在貝多芬、莫札特或中世紀的合唱曲裡,都曾見過該和弦。真正重要的,是華格納讓這個和弦形成於多重半音旋律之匯聚點,並藉由重拍長音來誇張其增音程之不和諧感;此外,當而和弦後方屬和弦終於浮現,華格納切斷音樂而徒留張力,甚至重複多次。重重張力的疊合既刻劃出男女主角在多舛愛情的接連遺憾,而對於和聲解決的反抗,亦以音樂為兩人面對悖離倫常之勇氣,提供深度的樂音譬喻。

從十九世紀中這些逸出調性框架的作品來看,廿世紀初的調性瓦解,不僅不能簡化為歷史的斷裂,反而更顯其不得不然之趨勢。即使被視為新音樂創始者的荀貝格,其「非調性」時期亦是以漸進的方式所開創。他在一九○五年完成的《第二號絃樂四重奏》時,唯獨第四樂章未加註調號,頗有李斯特之遺風。而這個局部的嘗試,在一九○八年所創作的聯篇歌曲集《懸吊著的眾花園之書》Das Buch der hängenden Gärten擴及至完整作品,並於《月光小丑》與歌劇《期待》臻至高峰。一九二○年左右,荀貝格更進一步從「非調性」轉移至十二音列創作,不僅反抗調性,並從中建構嚴密的新系統。但即使他的十二音列創作因影響後世序列音樂,在音樂史上成為不可忽視的里程碑,在十二音列階段前的「非調性」諸作,卻更能展現在實驗性與聽覺美感上、傳統與革新上的絕佳平衡。

創新與調性間  是否有平衡空間

除了荀貝格與其所領軍的「第二維也納樂派」之外,還有許多作曲家,以不同的方式,在調性的「傳統」與「創新」這道光譜間,找到屬於自己的平衡點。法國的德布西基本上仍遵循調性框架,所使用的和弦亦具有和聲理論基礎。但他習慣將和弦平行連接、再加上受爪哇音樂的影響,喜愛使用全音音階與五聲音階,煥發出特殊色彩。東歐的巴爾托克沿襲調性理論裡「主—屬—下屬」的框架,但以自創和弦取代傳統之三和弦,在前衛的聲響裡透露出他個人強烈的「系統性」傾向。同樣在俄國,十九世紀的林姆斯基-高沙可夫等人,便以八音音階等素材,為作品妝點不同色澤。到了廿世紀,史克里亞賓著迷於所謂的神秘和弦,斯特拉溫斯基則使用中心音,兩人以不同核心固守了作品的統一原則。然而,亦有少數的作曲家進一步地質疑了中心「唯一性」。米堯與理查.史特勞斯都以「雙調性」概念譜寫出經典作品。透過調性的並置以詮釋世界裡種種矛盾之處,隱喻歐洲世界看似穩定的表象,其實只是個脆弱的恐怖平衡,隨時等待爆發。

在時間軸上而言,「調性」音樂只是漫長音樂歷史中的一小段,卻從中誕生出現今最受歡迎的多數作品。而「非調性」之歷史必然,卻將閱聽大眾排除在作曲家的「歷史」之外。在新音樂的後現代風潮裡,調性音樂已非作曲家之禁地。但究竟「創新」與「調性」之間,是否仍有平衡的空間?回顧歷史先賢挑戰調性的方式,或許可以讓「後現代之後」的創作者們懷抱更廣闊的戰線。

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納粹惡行  音樂變色

「德意志第三帝國」,即一般所謂的納粹德國,在一九三三至一九四五年間控制現今德國、奧地利、捷克、斯洛伐克與匈牙利、烏克蘭等地區。根據統計,至少有六百萬猶太人在迫害中喪生,而較幸運能逃出歐洲的猶太人達五十萬人以上。這一段歷史,不僅平添冤魂,在音樂發展上也產生了巨大的影響。

首先,大量的猶太裔流亡他國。如新音樂大師荀貝格於一九三四年抵達美國。他先後在南加大與加州大學洛杉磯分校任教,為美國西岸的音樂發展貢獻卓著,也讓德奧錯失新音樂發展的龍頭地位。康果爾德(Erich Wolfgang Korngold)則以紮實的音樂根基,好萊塢的電影配樂水平得以提升。除作曲家外,本身並非猶太裔的指揮家布須(Fritz Busch)在納粹崛起後,無端失去德勒斯登歌劇院的職位,他轉往南美與英國,對現今音樂界的盛事——格林德柏恩(Glyndebourne)音樂節的成長居功厥偉。此外,在流亡的菁英中,亦有不少音樂學者,包括阿多諾(Theodor W. Adorno)與阿珀爾(Willi Apel)等人,音樂學研究版圖因此轉移。

納粹之迫害範圍,不僅在於猶太血統者。亨德密特(Paul Hindemith)的「實用音樂」訴求,雖然符合納粹美學,但因主政者反覆無常的態度,作曲家選擇避居瑞士。理查.史特勞斯貴為納粹政權「帝國音樂內閣」之第一任首席,卻不僅未能保護其猶太友人,不僅失勢還在戰後被視為納粹爪牙,突顯出非猶太人的處境同樣悲哀。高壓政權之下,作曲家選擇疏離以自保,如奧福(Carl Orff)以《布蘭詩歌》的中世紀元素,迴避天羅地網的審查制度。由今觀之,納粹給音樂的迫害,不只在於仇視前衛、擁護庸俗與狹隘的民族主義本質。更令人不恥的是,所有堂而皇之的理由都抵不上當權者的主觀喜好。(蔡永凱)