在音樂急速發展的十九世紀，「調性」實受到兩面不同的待遇：一方面，音樂理論家嘗試以人類學、生理學等角度，證明大小調的調性係「自然」的、「顛撲不破」的真理；然而作曲家們卻早已蠢蠢欲動，在或大或小的層面上挑戰這個體系。如蕭邦、李斯特、華格納都有挑戰調性的作品，即使被視為新音樂創始者的荀貝格，其「非調性」時期亦是以漸進的方式所開創。可見廿世紀初的調性瓦解，不僅不能簡化為歷史的斷裂，反而更顯其不得不然之趨勢。
一般咸認，新音樂的啟始係以調性的崩解為導火線。拒絕「調性」，代表了傳統至前衛音樂美感的切換，不僅把音樂由大眾娛樂拉至學院場域，廿世紀音樂市場重心也由創作轉至舊作之詮釋，至今猶然。
雖然「調性」的理念導致如此巨大的影響，但即使至今，這一詞彙都尚待清楚地定義。在眾多解釋裡，「調性」一詞可能與「調」（Key）同義，指稱某一作品或段落裡所使用之音階組成，並在作品或段落的前端，以升降記號標示，稱為「調號」；更廣義而言，「調性」一詞泛指在各音、和弦之間的相對關係，並由「和聲」來實踐。
調性的偏離 早已蠢蠢欲動
「調性」概念的源起，大約發生在一六○○年以後，即巴洛克時期。在當時雖然仍以對位手法為主，然而作曲家則漸漸改以數字低音技法來創作，即先設計高低兩個相對應的旋律，再以「和弦」裝飾低音聲部，使其豐厚悅耳。因此，即使旋律本身仍具有調式色彩，在裝飾、填充聲部的過程裡，單音與和弦的關係仍被關注，使「和弦」的進展取代了旋律的疊置、調性取代了調式、和聲凌駕了對位，到古典時期成為常態，亦成為古典音樂聽覺美感的重要基石。
有趣的是，在音樂急速發展的十九世紀，「調性」實受到兩面不同的待遇：一方面，音樂理論家嘗試以人類學、生理學等角度，證明大小調的調性係「自然」的、「顛撲不破」的真理；然而作曲家們卻早已蠢蠢欲動，在或大或小的層面上挑戰這個體系。創作於一八三九年的蕭邦《第二號鋼琴奏鳴曲》，即使知名的第三樂章〈送葬進行曲〉由大小調性極致地展現死亡與昇華之對照，其第四樂章卻被作曲家李蓋悌譽為「音樂史上第一首非調性之作」。雖然樂章調號明顯標示為降b小調，整體亦有和弦架構支撐。但因蕭邦係以分解和弦串連成流竄不斷的旋律，在急板演奏時，聽者往往僅能辨識其中的半音進行或和聲外音，直到最後一個和弦，才恍然回到現實，但作品已結束，形成了聽覺上的「非調性」。
李斯特的嘗試則更大量而全面。一般人習慣按調號，將一八五三年所完成的鋼琴奏鳴曲稱為《b小調奏鳴曲》。這部作品的末段具有五個升記號，表示其段落調性應為B大調或升g小調。作曲家在倒數第十一小節起，安排了兩次由B音開始的下行音階，既非大調亦非小調。且當其降落至第二音時，突兀地引入高音長音和弦，洗刷了音階所帶來的張力，最後如同猛然想起般地補充了方才遺忘的B音。簡短、並且位在鋼琴最底部的B音，非受過音樂訓練的人難以辨識。就是這個不帶和弦的單音，不僅無法釐清作品究竟是b小調或B大調作結，它彷彿是種姿態，挑釁式地滿足調性的規範，卻不提供實質。到了晚年，「非調性」更成為李斯特作品的常態。例如一八八五年所創作的《無調性小曲》Bagatelle sans tonalité。樂曲由大量的增音程與半音進行組成，雖然偶有調性暗示，但作曲家均未有明確解決，包括整部作品的結尾。更特殊的是，李斯特在樂譜上乾脆不提供調號，排除了以任一調性來定義作品的可能性。
瓦解 不得不然之途
十九世紀對調性的挑戰，更不能不提華格納的「崔斯坦和弦」。歷來有無數的研究想為這個和弦的結構提供最合理的解釋。但事實上，「崔斯坦」的和弦並不始於華格納，在貝多芬、莫札特或中世紀的合唱曲裡，都曾見過該和弦。真正重要的，是華格納讓這個和弦形成於多重半音旋律之匯聚點，並藉由重拍長音來誇張其增音程之不和諧感；此外，當而和弦後方屬和弦終於浮現，華格納切斷音樂而徒留張力，甚至重複多次。重重張力的疊合既刻劃出男女主角在多舛愛情的接連遺憾，而對於和聲解決的反抗，亦以音樂為兩人面對悖離倫常之勇氣，提供深度的樂音譬喻。
從十九世紀中這些逸出調性框架的作品來看，廿世紀初的調性瓦解，不僅不能簡化為歷史的斷裂，反而更顯其不得不然之趨勢。即使被視為新音樂創始者的荀貝格，其「非調性」時期亦是以漸進的方式所開創。他在一九○五年完成的《第二號絃樂四重奏》時，唯獨第四樂章未加註調號，頗有李斯特之遺風。而這個局部的嘗試，在一九○八年所創作的聯篇歌曲集《懸吊著的眾花園之書》Das Buch der hängenden Gärten擴及至完整作品，並於《月光小丑》與歌劇《期待》臻至高峰。一九二○年左右，荀貝格更進一步從「非調性」轉移至十二音列創作，不僅反抗調性，並從中建構嚴密的新系統。但即使他的十二音列創作因影響後世序列音樂，在音樂史上成為不可忽視的里程碑，在十二音列階段前的「非調性」諸作，卻更能展現在實驗性與聽覺美感上、傳統與革新上的絕佳平衡。
創新與調性間 是否有平衡空間
除了荀貝格與其所領軍的「第二維也納樂派」之外，還有許多作曲家，以不同的方式，在調性的「傳統」與「創新」這道光譜間，找到屬於自己的平衡點。法國的德布西基本上仍遵循調性框架，所使用的和弦亦具有和聲理論基礎。但他習慣將和弦平行連接、再加上受爪哇音樂的影響，喜愛使用全音音階與五聲音階，煥發出特殊色彩。東歐的巴爾托克沿襲調性理論裡「主—屬—下屬」的框架，但以自創和弦取代傳統之三和弦，在前衛的聲響裡透露出他個人強烈的「系統性」傾向。同樣在俄國，十九世紀的林姆斯基-高沙可夫等人，便以八音音階等素材，為作品妝點不同色澤。到了廿世紀，史克里亞賓著迷於所謂的神秘和弦，斯特拉溫斯基則使用中心音，兩人以不同核心固守了作品的統一原則。然而，亦有少數的作曲家進一步地質疑了中心「唯一性」。米堯與理查．史特勞斯都以「雙調性」概念譜寫出經典作品。透過調性的並置以詮釋世界裡種種矛盾之處，隱喻歐洲世界看似穩定的表象，其實只是個脆弱的恐怖平衡，隨時等待爆發。
在時間軸上而言，「調性」音樂只是漫長音樂歷史中的一小段，卻從中誕生出現今最受歡迎的多數作品。而「非調性」之歷史必然，卻將閱聽大眾排除在作曲家的「歷史」之外。在新音樂的後現代風潮裡，調性音樂已非作曲家之禁地。但究竟「創新」與「調性」之間，是否仍有平衡的空間？回顧歷史先賢挑戰調性的方式，或許可以讓「後現代之後」的創作者們懷抱更廣闊的戰線。
納粹惡行 音樂變色
「德意志第三帝國」，即一般所謂的納粹德國，在一九三三至一九四五年間控制現今德國、奧地利、捷克、斯洛伐克與匈牙利、烏克蘭等地區。根據統計，至少有六百萬猶太人在迫害中喪生，而較幸運能逃出歐洲的猶太人達五十萬人以上。這一段歷史，不僅平添冤魂，在音樂發展上也產生了巨大的影響。
首先，大量的猶太裔流亡他國。如新音樂大師荀貝格於一九三四年抵達美國。他先後在南加大與加州大學洛杉磯分校任教，為美國西岸的音樂發展貢獻卓著，也讓德奧錯失新音樂發展的龍頭地位。康果爾德（Erich Wolfgang Korngold）則以紮實的音樂根基，好萊塢的電影配樂水平得以提升。除作曲家外，本身並非猶太裔的指揮家布須（Fritz Busch）在納粹崛起後，無端失去德勒斯登歌劇院的職位，他轉往南美與英國，對現今音樂界的盛事——格林德柏恩（Glyndebourne）音樂節的成長居功厥偉。此外，在流亡的菁英中，亦有不少音樂學者，包括阿多諾（Theodor W. Adorno）與阿珀爾（Willi Apel）等人，音樂學研究版圖因此轉移。
納粹之迫害範圍，不僅在於猶太血統者。亨德密特（Paul Hindemith）的「實用音樂」訴求，雖然符合納粹美學，但因主政者反覆無常的態度，作曲家選擇避居瑞士。理查．史特勞斯貴為納粹政權「帝國音樂內閣」之第一任首席，卻不僅未能保護其猶太友人，不僅失勢還在戰後被視為納粹爪牙，突顯出非猶太人的處境同樣悲哀。高壓政權之下，作曲家選擇疏離以自保，如奧福（Carl Orff）以《布蘭詩歌》的中世紀元素，迴避天羅地網的審查制度。由今觀之，納粹給音樂的迫害，不只在於仇視前衛、擁護庸俗與狹隘的民族主義本質。更令人不恥的是，所有堂而皇之的理由都抵不上當權者的主觀喜好。（蔡永凱）
