荀貝格有如梵谷般畫了許多自畫像，但畫風更遠離寫實、更抽象；而孟克畫作中常有的那種令人不安的言外之意，及難以言喻的荒誕、詭異、嘲諷，經常被荀貝格表達得更充分。荀貝格的繪畫創作大多完成於一九○八至一九一四年間，這正好也是他的音樂創作從「後浪漫時期」過渡到「無調性時期」的時候。如此的巧合，是否與「蓋斯特爾事件」有關，而激發荀貝格以異乎尋常的激進方式創作，藉之抒發內心的抑鬱？
將西方音樂的發展推向「無調性」之後，又研創了「十二音」作曲手法，荀貝格無疑是對廿世紀音樂的發展，影響最深遠的作曲家。就在他進行一場「音樂革命」，將音樂推向「現代」舞台之際，荀貝格卻對造型藝術產生了濃厚的興趣，與美術界的人士互動頻繁，甚至學畫、參與當時最前衛的畫展！音樂家荀貝格只是一位業餘畫家？事情可能不像一般人所認為的那麼簡單。
荀貝格與「分離派」分子們
荀貝格早年並未進音樂學院，而是自學音樂，私下隨策姆林斯基（Alexander von Zemlinsky）學作曲——他也是日後將與馬勒結婚的阿爾瑪．馬勒（Alma Mahler） 的作曲老師。阿爾瑪貌美聰慧，多才多藝，成為維也納不同領域藝術家們共同追求的對象，而有「諸藝術繆思女神」的俗稱。婚後的阿爾瑪，經常在家裡舉行藝文聚會，座上尤其有許多美術界的人士，因她是出自美術家庭——她的父親辛德勒（Emil Schindler）、繼父莫爾（Carl Moll）都是畫家。這兩位畫家都是創立於一八九七年的維也納「分離運動」的成員，那是企圖擺脫因循守舊畫風的一個美術團體，克林姆（Gustave Klimt）是主將。
由於與策姆林斯基、馬勒夫婦的支誼，荀貝格早年在柏林工作一段時期，於一九○三年回到維也納時，很快地進入分離派人士的圈子，那時廿九歲的荀貝格，已經先後完成了《第一號絃樂四重奏》（1897）、絃樂六重奏《昇華之夜》（1899），交響詩《佩列亞斯與梅麗桑德》（1902）等作品，而逐漸建立他的名氣。
在此延續華格納、馬勒式的「後浪漫」作風的荀貝格，能夠與當時思想、作風都很有前瞻性的分離派互動，無疑具有非凡的意義——不同領域的藝術家們共同互動、激盪，嘗試將早在十九世紀中葉之前，已經先後由韋伯、李斯特、華格納提出的「整體藝術」（Gesamtkunstwerk,Total Work of Art） 的概念，不只付諸實行，還加以發揚光大，使得維也納的藝術發展，在不同領域的藝術家們通力合作之下，在廿世紀初，進入一個熱鬧、豐富的黃金時代。
「整體藝術」概念的實驗
「整體藝術」一詞，經常引起一般人的誤解，以為那是音樂、美術、戲劇、文學、舞蹈等不同領域的藝術，全部加在一起的「綜合」。如此的誤解，一直到「跨領域」、「跨界」盛行的今日，尤其更普通存在著。整體藝術不是各搞各的大雜燴，而是各類藝術，各自去除其細枝末節、無關緊要的外表，在內在、精神的層面上，去尋求交集、溝通、互動、激盪，或者如波特萊爾（Charles Baudelaire）所說的「感應」（correspondances）。
深受法國象徵主義（symbolisme）、新藝術（Art Nouveau）影響的維也納分離派造型藝術，嘗試以相當含蓄、婉轉的象徵手法、符號，充滿言外之意的暗示著情感、慾念，氛圍的變化，如此而擺脫了西方傳統美術強調寫實、平舖直敘的表達方式。例如大家經常可看到的、克林姆進入成熟時期以後的畫作。無論是分離派的畫作，或受到新藝術影響的「年輕風格」（Jugendstil）的維也納建築、室內裝飾，都適度地被「抽象化」了。這種造型藝術抽象化的傾向，為的是嚮往著某種超凡脫俗的、虛無飄渺的「音樂性」（musicality），因為音樂是各種藝術中，最不受物質、實體的限制、羈絆，最能夠自由地呈現出藝術內在、精神性的本質的；飄忽、不可捉摸的音樂，也是各種藝術中最抽象的。因此，分離派造型藝術的適度抽象化，嚮往著音樂般的境界，一方面已擺脫了傳統、守舊的寫實美術，另方面則預示了廿世紀以後將愈來愈抽象化（也就是「音樂化」）的西方造型藝術發展。
就在分離派藝術家們嘗試以造型藝術表達出音樂性、聽覺藝術的精髓之際，早年的荀貝格，則不無受到這些頗具創新觀念的美術界人士的啟發，以較自由、較「抽象」的語法，去追求聽覺藝術的精髓。分離派的一位舞台設計者羅勒（Alfred Roller） ，尤其對荀貝格產生了具體的影響。羅勒是馬勒擔任維也納歌劇院總監、指揮時的合作者，他透過燈光的充分、巧妙的應用，而擺脫了傳統寫實舞台的細枝末節，以「光的音樂」經營出符合每部歌劇情境、意境的效果。苟貝格日後有機會創作、演出舞台、歌劇創作時，將循著羅勒的方式，讓舞台、光線、音樂交集的相當充分、相當抽象。
「蓋斯特爾事件」與表現主義
與分離派分子相處久了，荀貝格對造型藝術的興趣愈來愈濃厚，終於「撩落去」，從一九○七年起，跟一位小他七歲的年輕畫家蓋斯特爾（Richard Gerstl，1883-1908） 學畫。不料這項非同尋常的、兩位天才的遭遇，卻演變成令人震驚的不幸悲劇：蓋斯特爾同時是分離派的追隨者與荀貝格音樂的熱愛者，兩人相識後，志同道合，連帶著與荀貝格的妻子瑪蒂爾德（Mathilde Schoenberg）都隨著他學畫。然而蓋斯特爾與瑪蒂爾德日久生情，產生了不倫之戀。事情爆發開來，不可收拾之後，蓋斯特爾於一九○八年底自殺，時年才廿五歲！
就在荀貝格開始學畫稍早，維也納的某些年輕一輩的畫家，開始受到梵谷（Vincent Van Gogh）與孟克（Edvard Munch）的影響，而適度擺脫分離派、克林姆式的象徵語法，作風顯得較強烈、剛猛，以豪放、粗野的筆觸、鮮明、生硬、不純淨的色調，自由的構圖、比分離派更加靠向抽象的效果，誇張、主觀、毫不修飾的表達出第一次世界大戰爆發之前，時局的慌亂不安，人心惶惶，而被稱為「表現主義」（Expressionism）。蓋斯特爾若不因上述事件英年早逝，他的成就應可與維也納表現主義的另兩位主要畫家——柯克希卡（Oskar Kokoschka，1886-1980）, 希勒（Egon Schiele，1890-1918）相比擬。
荀貝格有如梵谷般，畫了許多自畫像，但畫風比梵谷更遠離寫實、更抽象；而如孟克的名作《吶喊》或《嫉妒》（1907），孟克畫作中常有的那種令人不安的言外之意，以及難以言喻的荒誕、詭異、嘲諷，經常被荀貝格表達得更充分。如此的畫風，尤其與他的名作《迷月小丑》Pierre lunaire（1912）非常相似。
荀貝格的繪畫創作大部分完成於一九○八至一九一四年之間，這正好也是他的音樂創作從「後浪漫時期」過渡到「無調性時期」的時候。如此的巧合，是否與「蓋斯特爾事件」有關，而激發荀貝格以異乎尋常的激進方式創作，藉之抒發內心的抑鬱？這個殘忍的問題，長久以來被研究他的音樂人們迴避了，直到近年來才逐漸有人敢去碰觸它。無論如何，荀貝格無調性時期的音樂特徵，與同時期的表現主義繪畫相當類似，目前經常被稱為「表現主義音樂」。
荀貝格與康丁斯基
一九一一年，荀貝格在慕尼黑演出他的音樂時，畫家康丁斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）出席了這場音樂會，之後寫信給荀貝格，開啟了一段音樂大師與繪畫大師之間的非凡友誼。這兩位不同領域藝術的「知音」，不只在持續而長久的通信中，交換創作上的看法、心得，他們各自的創作，也顯示出令人驚訝的類似。
康丁斯基是俄國人，卻到德國發展。一九一一年，他在慕尼黑與其他畫家們創立了「藍騎士畫派」（Blaue Reiter）。康丁斯基不只喜歡荀貝格的音樂，還很賞識他的畫作。在康丁的主導下，荀貝格的畫得以在慕尼黑展出；一九一二年出版的《藍騎士年鑑》中，不只刊載了荀貝格的三幅畫作，還刊出了荀貝格、貝爾格、魏本師徒三人的幾首短曲。康丁斯基的著作《論藝術的精神性》（1910-11）與荀貝格的論著《和聲學》（1911），不僅在時間上很接近，在美學觀念上也有共通之處：內在、超然的精神性，是不同藝術共同追求的目標。荀貝格雖是業餘畫家，對造型藝術的認知卻相當深入；自小學過鋼琴與大提琴的康丁斯基，雖是業餘音樂家，對音樂的認知並不外行；因此這兩大師在談論，或實踐聽覺藝術與視覺藝術的交融、互動時，才能夠做得夠深入，而不是表面說說而已。
康丁斯基終生致力於繪畫抽象化的實驗，就像荀貝格用心於調性與不協和效果的解放。康丁斯基創作的《即興曲》Improvisation、《音樂構成》Composition系列畫作，以及他對「色調」、「音色」的強調，顯示出他在繪畫中嚮往著音樂般的效果；荀貝格強調「色彩旋律」(Klangfarbenmelodie）的效果，並將《五首管絃樂小品》（op. 16）中的第三首稱為〈色彩Farben〉，無疑是在音樂中尋求視覺式的感應。
荀貝格終生的三個主要創作時段，幾乎與康丁斯基畫風的演變是一致的：兩人最先都有著年輕時的、兩世紀之交的「後浪漫時期」；荀貝格的「無調性時期」（1908-1923），與康丁斯基的「抒情抽象時期」平行；前者在一戰之後進入的「十二音音樂時期（1923年之後），與後者開始任教於「包浩斯設計學院」之後，所延伸出的「幾何抽象時期」類似。
