荀貝格辭世不久之後,布列茲發表了一篇演講,標題為〈荀貝格已死〉,言詞間以嚴厲的批判,企圖為這位現代音樂的先驅蓋棺論定。
荀貝格辭世不久之後,布列茲發表了一篇演講,標題為〈荀貝格已死〉,言詞間以嚴厲的批判,企圖為這位現代音樂的先驅蓋棺論定。(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 世紀末的浪漫與璀璨─荀貝格的「生」與「死」

「荀貝格」死了嗎? 未曾劃上句點的「十二音列理論」

即便在布列茲大聲疾呼「荀貝格已死」後,十二音列的作曲嘗試也仍時有所見,許多作曲家就像達拉畢克拉與錢內克一樣,並不拘泥於十二音列的理論與規則,而是各自以自己的方式自由運用十二音列技法。荀貝格死了嗎?作曲家是死了,百年前提出的十二音列技法確實也漸漸為新的創作手法取代,但那份為現代音樂尋找出路的熱情與實驗精神卻是永續的,即便是布列茲,也不過是為達成目標選用了不同的方法而已。

文字|邱秀穎、本刊資料室
第284期 / 2016年08月號

即便在布列茲大聲疾呼「荀貝格已死」後,十二音列的作曲嘗試也仍時有所見,許多作曲家就像達拉畢克拉與錢內克一樣,並不拘泥於十二音列的理論與規則,而是各自以自己的方式自由運用十二音列技法。荀貝格死了嗎?作曲家是死了,百年前提出的十二音列技法確實也漸漸為新的創作手法取代,但那份為現代音樂尋找出路的熱情與實驗精神卻是永續的,即便是布列茲,也不過是為達成目標選用了不同的方法而已。

一九五一年七月十三日荀貝格在洛杉磯辭世,不久之後,布列茲(Pierre Boulez)在德國達姆城(Darmstadt)現代音樂暑期課程中發表了一篇演講,標題為〈荀貝格已死〉,言詞間以嚴厲的批判,企圖為這位現代音樂的先驅蓋棺論定:

我會斷言荀貝格頑固地將十二音列理論帶往了錯誤的方向,是基於下列的理由〔…〕

現在該是我們拋開誤解和矛盾的時候,也是時候從他(荀貝格)的錯誤中吸取教訓。我們雖然並非意圖挑釁,但也無須心懷愧疚繼續諂媚,就讓我們坦誠接受這個事實——「荀貝格已死」。

文中抨擊荀貝格看似以「十二音列理論」建立了一套新的作曲可能,但卻仍困於傳統音樂窠臼的桎梏中,未曾完全解放:比如,十二音列理論反對過去調性音樂中主音和屬音獨大的狀態,主張八度之內的十二個半音皆是平等的,沒有哪個音比較重要,但是荀貝格在創作十二音列作品時,卻使用主聲部(Hauptstimme)與副聲部(Nebenstimme),此即顯示了聲部之間仍有主從之別並不平等;再則,許多十二音列的創作選擇以對位的方式鋪陳,而荀貝格常將十二音列設定為主題(Theme),這讓人不容易區別出:這究竟是一個十二音列作品,還是只是一個由十二個半音構成主題的傳統創作?另外,在節奏上、曲式上的應用,也看不太出什麼新意……等等。所以,布列茲主張荀貝格的時代已然結束,應該揚棄他的舊路子,轉而朝他的弟子魏本所嘗試的各種前衛實驗性手法發展,往序列主義邁進。

布列茲於一九八七年在芝加哥接受採訪時曾被打趣地問到:「會不會有一天,也有人寫一篇〈布列茲已死〉?」當時布列茲大笑說:「這篇可能最好由我自己來寫!」今年年初,布列茲也以九十高齡在人生舞台上謝幕,他這句卅年前的玩笑話言猶在耳,不過,我們或許更為好奇的是——廿世紀已矣,但是,荀貝格,真的死了嗎?

「荀貝格」代表著什麼?

若要論「荀貝格」死了沒?那麼,我們或許應先定義出「荀貝格」代表著什麼?是僅代表著他個人?或者代表著一個時代?還是代表著一種作曲技法的可能性?又或者代表著一種實驗精神?還是……

對許多人來說,荀貝格的十二音列音樂並不容易親近,若拿他與他的兩大弟子做比較,似乎論旋律優美他不如貝爾格、論前衛創新他又不如魏本,但這樣的批判對於一位開拓者來說,是否並不公平?以大小調為中心的傳統和聲學主宰了古典音樂兩百多年,要打破這個磐石,本身就不是件容易的事,如果不以一個較為極端的方式來突顯新規則,其實很難讓同時代的人感受到不同與新意,所以荀貝格先從「解放不和諧音程」(Emanzipation der Dissonanz)做起,這意味著不和諧聲響再也不必解決到和諧聲響了!而為了在聽覺上讓大眾意識到這樣的變革,刻意大量譜寫不和諧音便勢在必行,這或許也就是荀貝格的音樂難以討喜的原因。藉此,聽眾漸漸明白了他意圖脫離傳統和聲規範的決心,並開始正視他所提出的新理論(不論欣賞或不欣賞),爾後,貝爾格和魏本也才有機會再更上一層,做更多更好的嘗試。因此,與其說荀貝格的音樂不如他的兩位學生,毋寧說魏本和貝爾格是因為站在巨人的肩膀上,才得以看得更高更遠。

可惜的是,荀貝格的兩大弟子都比他早逝,如若不然,說不定十二音列音樂的發展會有別於今日。但,這並不表示除了他們師徒(即第二維也納樂派)以外便沒有人著手十二音列的創作!荀貝格正式提出「十二音列理論」是在一九二三年,而正當這個新潮流慢慢開始蓬勃發展之際,第二次世界大戰爆發了,希特勒下令在他的第三帝國內嚴禁十二音列音樂。貝爾格的因病早夭、荀貝格因猶太身分流亡美國、魏本因不諳英文最後枉死,乍看之下,十二音列音樂宛如一朵含苞未放即枯萎的花,但其實它在德奧以外的地方陸續綻放。三○年代末期、四○年代,甚至在荀貝格辭世之後也都還有作曲家相繼投入十二音列的嘗試,可見「十二音列」即便脫離了荀貝格的影響範圍,仍以不同的形式和樣貌存在著,未嘗真正地枯萎凋零。

達拉畢克拉的自由十二音列創作

除了荀貝格的追隨者以外,很早開始創作十二音列的作曲家之一是義大利的達拉畢克拉(Luigi Dallapiccola,1904-1975 ),大約在一九三七年前後他便開始嘗試譜寫十二音列音樂,一直持續到一九五○年代中期為止,此期較具代表性的作品包括歌劇《夜間飛行》Volo di notte(1937-1939)、《希臘詩歌》Liriche greche(1942-1945)及他的「自由三部曲」(註)—— 合唱曲《囚歌》Canti di prigionia(1938-1941)、歌劇《囚犯》Il Prigioniero(1944-1948)、合唱曲《自由之歌》Canti di liberazione(1951-1955)。達拉畢克拉的十二音列作品特色是音韻優美、富含寓意,且創作手法較為自由,特別是他早期的十二音列創作,比如在合唱曲《囚歌》中,他將一組四音音階(Tetrachord)以模進的方式衍生出一個十二音列主題,還以「和弦轉位」的概念套用在這十二音列上,視需求偶爾調動了音的次序;又或者援引《末日經》Dies irae的片段作為定旋律(Cantus firmus)並與上方的十二音列主題同時並行,用以描摹在囚禁中受苦受難的靈魂向上帝禱告祈求解脫的情境,上述這些音列處理手法其實都踰越了荀貝格嚴謹的規則,之所以會如此,是因為達拉畢克拉在創作十二音列的初期,尚未有任何關於十二音列規則與理論的文字資料問世,所以他泰半是透過旁人的口述、音樂會時留下的印象、或與同行間的切磋討論來揣摩十二音列技法之故,其中當然還摻入了他個人的想像,雖然手法並不嚴謹,卻也因此成就了他十二音列作品的個人特色。達拉畢克拉的十二音列雖未符合荀貝格理論的諸多規範,但其音列的構成與應用常企圖營造出既定的聲響色澤,這一點則與荀貝格一再強調的「聲響色澤旋律」(Klangfarbemelodie)異曲同工相互呼應。

錢內克與他的十二音列嘗試

另一位很早便投入十二音列創作的「非第二維也納樂派」作曲家是錢內克(Ernst Křenek,1900-1991)。這位曾經在二○年代因歌劇《強尼奏樂》Jonny spielt auf(1925/1926)紅遍大街小巷的奧地利籍捷克裔作曲家,不幸就因這部歌劇的主角強尼是位黑人爵士樂手,觸怒了強調「白種人至上」的納粹,而被列入了黑名單。錢內克的第一部十二音列作品是歌劇《查理五世》Karl V.(1931-1933),這原本是維也納國家歌劇院的委託創作,後來卻在納粹的威嚇下,臨時取消了原定的世界首演。當這部歌劇輾轉得以在布拉格正式發表時,錢內克利用這個機會逃亡到了美國。初到美國時,他勉強得以教職餬口,並陸續完成兩部對現代音樂作曲法貢獻良多的參考書Music Here and Now(1938/1939)及Studies in Counterpoint Based on the Twelve Tone Technique(1940)。

錢內克雖是維也納人,有許多機會接觸到荀貝格的圈子,但早年他對「十二音列理論」頗為反感,直到三○年代初期才慢慢開始對十二音列產生了興趣,並嘗試創作此類的作品。遺憾的是,他才剛在歌劇《查理五世》中粗淺嘗試十二音列技法,便被迫流亡美國,而當年美國的音樂環境其實遠比歐洲保守,錢內克在美國教授和推廣十二音列,遭遇到了不少阻礙,當年甚至有史丹佛大學的音樂教授公開指責——若錢內克繼續在學校教授十二音列,就是在為納粹背書,因為十二音列理論就是獨斷獨裁的象徵。這莫須有的罪名,令被迫離鄉背井孑然一身的錢內克大受打擊,他在日記中不只一次表示「生亦何歡,死又何懼?」常常萌生了結生命的念頭。在萬念俱灰的心情下,他以復活節期間時常唱誦的舊約聖經段落寫下了無伴奏合唱曲《耶利米哀歌》Lamentatio Jeremiae Prophetae(1941-1942),以先知耶利米的故事來比喻那即將到來的苦難,並將自己的解脫與救贖交託給上帝。在這部作品中,錢內克首度融合了自創的旋轉規則(Rotation)與十二音列技法,先將十二音列分成兩組六音音階來使用,然後套上他所設定的旋轉方式及移調限制,再進行荀貝格十二音列規則中的逆行、倒影、逆行倒影,從而衍生出九十六種配置可能(多於荀貝格原有的四十八種可能),也讓這部結構相當複雜的自由十二音列作品獨樹一格。

五○年代以後的十二音列

即便在布列茲大聲疾呼「荀貝格已死」後,十二音列的作曲嘗試也仍時有所見,許多作曲家就像達拉畢克拉與錢內克一樣,並不拘泥於十二音列的理論與規則,而是各自以自己的方式自由運用十二音列技法,比如斯特拉溫斯基的合唱作品《聖歌》Canticum Sacrum(1955),在樂章與樂章之間交替使用十二音列與無調音樂,而他的音列也不一定等到十二個半音全部出現,便可適度允許同音反覆的狀況;到了六○年代,齊默爾曼(Bernd Alois Zimmermann,1918-1970)也在他的知名歌劇《士兵們》Die Soldaten(1960/1965)中運用了「全音程音列」(涵蓋所有可能音程的十二音列),並結合了影像、錄音、擴音器、各種聲效等多媒體素材,賦予了十二音列作品一個嶄新的風貌。

事實上,荀貝格在過世前三年曾接受《洛杉磯時報》的專訪,他回顧當年的理論並表示,將十二音列技法與傳統的音樂表現手法相結合是可行的,並指出貝爾格在歌劇《露露》Lulu中便如此嘗試。由此可知,荀貝格並未想藉由「十二音列」徹底揚棄傳統,純粹為新而新,而僅是想藉由一些突破性的嘗試,為現代音樂創作尋找到更多的空間與可能而已!

荀貝格死了嗎?作曲家是死了,百年前提出的十二音列技法確實也漸漸為新的創作手法取代,但那份為現代音樂尋找出路的熱情與實驗精神卻是永續的,即便是布列茲,也不過是為達成目標選用了不同的方法而已。

你若問我:「荀貝格,死了嗎?」我會一笑,然後回答:「二○一六年,布列茲,死了。」

註:達拉畢克拉的太太是猶太人,在墨索里尼於1938年頒布《種族法》後,不但失去了工作甚至生命受到了威脅,達拉畢克拉迫於無奈,讓太太長期躲藏在朋友家中的地下室,因經歷過隨時可能失去摯愛的恐懼,達拉畢克拉開始以「禁錮與自由」為主題,創作系列音樂,以婉轉的方式提出對不人道政治暴力的控訴,並表達對受苦受難靈魂的悲憫與同情。

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